Óliver Laxe

Toda arte debe ser unha busca continua na que o estímulo non está no achado, senón no propio proceso de busca, como unha viaxe sen destino final. Igual que un Gauguin moderno que aferra en vez dun pincel unha cámara cinematográfica, Oliver Laxe, galego nado en París, deixou atrás o hábitat burgués para buscar en Marrocos unha mirada a partir da cal poder plasmar o seu pensamento sobre a arte cinematográfica. No proceso de conformación dunha linguaxe fílmica autónoma respecto doutras artes, o clasicismo cinematográfico aportou a total transparencia de instancia enunciadora, é dicir, o borrado de todas as pegadas que remitiran ao suxeito responsable da construción do universo de ficción que amosaba a pantalla, dando nome, segundo o cualificativo de Roland Barthes, ao grado cero da escritura cinematográfica. A partir da posta en cuestión dese grado cero xurde a reivindicación dun cine autorial na o que o director coa súa cámara-pluma —en imitación ao arte literario— ou a súa cámara-pincel —pintura— deixaba de ser un mero transmisor silencioso do texto preexistente ata chegar a ser un artista creativo.

Visionar unha película de Laxe equivale a acompañalo a unha viaxe en tren dentro dun vagón de amplas xanelas á vez que el vai dirixindo a nosa mirada cara aqueles aspectos da paisaxe que el considere merecedores de ser contemplados, agora unha árbore, agora un paxaro, agora un elemento arquitectónico. Despois, unha vez que a nosa mirada completou xa o proceso de fusión coa súa, levántase do asento e déixanos sós para que, supostamente, sigamos mirando segundo a nosa liberdade, pero en realidade continuamos facelo segundo o seu condicionamento. En Todos vós sodes capitáns (2010), filme galardoado co premio da fipresci da quincena de realizadores de Cannes, a presenza de Oliver Laxe non pode ser máis manifesta. El aparece na pantalla como monitor do obradoiro de cine no que participan uns mozos de Tánger, pero ao chegar á metade da película, decide escabullarse, facer mutis coa falsa intención de devolver á mirada ao espectador e aos mozos do obradoiro, que no remate acaban filmando todo o que Oliver lles inculcou con anterioridade, unha marabillosa estampa do campo, cando días atrás estes mesmos mozos expresaron o seu malestar por rodar unha película sen argumento.

O cine de Laxe non é un espectáculo lúdico que avoga polo adormecemento do xuízo do espectador; é, sobre todo, un acto reflexivo sobre a imaxe, sobre a dialéctica entre a súa expresividade e a súa materialiadade —de aí a súa querenza polo celuloide en vez do formato dixital—, entre a súa obxectividade e a súa subxectividade, entre a súa semantización e a súa asepsia, entre a proximidade e o distanciamento, entre a ficción e o documental; un xogo de contrastes realizado con mesura, poético e reivindicativo.

Dalgún modo, a poesía acaba sendo sempre autorreflexiva. Cada vez que a poesía penetra nos fotogramas dunha longametraxe, establécese unha reflexión sobre os fundamentos da arte cinematográfica, sobre os procesos de construción da imaxe, ata elaborar un relato paralelo á trama, ficcional ou documental, que chega sibilinamente ao espectador en forma de ensaio sobre a estética do cine, de aí o poder metacinematográfico de películas como Todos vós sodes capitáns.

Jean Mitry escribiu unha vez que un filme é, ante todo, un tema, unha intención. Pero un tema so vale pola forma que o expresa, é dicir, un autor é moito menos quen imaxina a historia que quen lle da unha forma e un estilo. Por esta razón, grazas ao interese que Oliver Laxe amosa polos procesos estilísticos podemos falar con rotundidade e sen matices dun autor.