ETA e a ambigüedade

Segundo os parámetros da narratoloxía, o autor implícito é a instancia que non utiliza ningún medio de comunicación directo para achegarse ao lector, no caso da literatura, ou ao espectador, no caso do cine, senón que instrúe en silencio, a través do deseño xeral da obra, con todas as voces e por todos os medios escollidos. A súa identificación require un coidado e atenta lectura, moitas veces mal interpretada por un deficiente análise ou por unha mirada cargada de prexuízos. Na ambigüidade do autor implícito reside moitas veces o efecto poético do relato fílmico, porén, esta ambigüidade pode ser interpretada en certos casos como unha traizón. Basta que unha película española aborde o tema do terrorismo de ETA para que xurdan incontables cazadores de autores implícitos na busca da mínima fenda de ambigüidade que será, para as partes máis extremas, a proba da súa obscenidade. Non estaría de máis recordar que a ambigüidade nunha obra de arte é un agasallo que o autor ofrece ao espectador.

                No ano 2008, Jaime Rosales rodaba Tiro en la cabeza, unha excelente fita onde un home aparentemente normal mataba a tiros a dous policías franceses. Sen diálogos e rodada cun obxectivo tele, o director ofrecía un anaco da realidade en bruto, con fin de manter a distancia propicia para a libre interpretación do público. Unha pequena obra de arte cuxo valor crecerá co tempo.

El placer de Leer. El señor Ibrahim y las flores del Corán

La novela de Eric-Emmanuel Schmitt parte de un planteamiento muy frecuente en la literatura, también en el cine, que aborda temas de calado filosófico y existencial, basado en la relación de dos personajes que pertenecen a generaciones distintas. Momo es un joven judío que vive en un barrio de París, donde conoce a un tendero musulmán, que lo adopta espiritual y burocráticamente, para transmitirle toda su sabiduría cotidiana, basada en la contemplación sosegada y tranquila de la vida.

Wenceslao Fernández Flórez y su crucial papel en la coformación de un modo de cinema hispano

Libros y literatura. http://www.librosyliteratura.es

A menudo, la supuesta ideología conservadora del escritor Wenceslao Fernández Flórez se ha utilizado como razón fundamental de la gran profusión de adaptaciones cinematográficas puestas en forma a partir de su obra literaria, durante los primeros años del franquismo[1]. Dicha afirmación, además de reducir la relación causa-efecto a un silogismo excesivamente simplificador, parte de una proposición, al menos, discutible. La adhesión de Fernández Flórez al alzamiento militar no debe hacernos olvidar que la mayoría de su obra literaria vio la luz durante la dictadura de Primo de Rivera, y que un repaso a su biografía revela una zigzagueante trayectoria ideológica, en la que encontramos no pocos escarceos con algunas propuestas políticas de la época —llegó incluso a definirse como “socialista heterodoxo”— que dibujan una personalidad mucho más compleja, e incluso contradictoria en algunos casos. Fernando Díaz-Plaja dedica las más de trescientas páginas de su obra Wenceslao Fernández-Flórez: el conservador subversivo a intentar resituar su literatura a partir de la consulta directa con sus escritos.

F.-F. fue un escritor que socavó sucesivamente y con el arma del humor que hacía más penetrante su mensaje, todas las bases ideológicas de la derecha española de entonces, es decir, la Monarquía, la Iglesia, la Aristocracia, la Banca, el Capitalismo, la Moral tradicional y, lo que era mucho más grave, el sentido reverencial hacia la Patria y el Ejército[2].

Faro da cultura. O cine español na Alemaña nazi

No ano 1936, España quebra en dos bandos. O escenario cinematográfico deparou que na zona republicana,  atopárase toda a infraestrutura cinematográfica, cuxos núcleo atopábanse en Madrid e Barcelona, mentres que na zona nacional unicamente quedaran os equipos de filmación das películas El genio alegre e Asilo naval, que se estaban a rodar en Andalucía. Esta circunstancia levou á creación da produtora Hispano-Film-Produktion que produciu ata cinco longametraxes de ficción: Carme, la de Triana (1938) e La canción de Aixa (1938) de Florián Rey e con Imperio Argentina, e El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1938), e Mariquilla Terremoto (1939), de Benito Perojo e con Estrellita Castro. Tamén se montou o documental de propaganda España heroica, coa súa respectiva versión alemá, Helden in Spanien.

Os diarios persoais

Faro da Cultura. Todo é silencio

Aínda que semelle ter acontecido onte, fai xa dezaseis anos que Manuel Rivas facía visible a súa figura literaria a nivel estatal grazas ao Premio Nacional de Narrativa polo seu libro de contos Que me queres amor?, tres dos cales foron adaptados e ganduxados nun mesmo fío narrativo para dar forma á versión cinematográfica dirixida por José Luis Cuerda. Máis dunha década despois, ambos creadores volven coincidir na procura da mesma aprobación popular acadada con A lingua das bolboretas, desta vez a partires da novela Todo é silencio, que narra o xurdimento do narcotráfico en Galicia durante os anos setenta e oitenta.

Faro da cultura. Cine en 3D

Na década dos anos 50, a industria cinematográfica comezou a sufrir o síndrome do príncipe destronado por mor do avance da televisión, ese espectáculo caseiro que lle roubaba espectadores de xeito fulminante. Para loitar contra o invasor, o cine procurou ofertar algo que non podía dar a televisión, e así naceu no ano 1953 A túnica sagrada (The robe) de Henry Koster, a primeira película en Cinemascope, producida pola Fox, e que proxectaba imaxes descomprimidas sobre unha pantalla panorámica cóncava de proporción 1-2’55, en substitución do formato clásico de 1-1’33. Non foi esta a única ofensiva lanzada polo cine fronte á televisión, pero si a que maior consolidación obtivo.

Faro da cultura. Escritores de cine.

Durante as primeiras décadas de existencia do cinematógrafo, a postura que en termos xerais mantivo o gremio de escritores cara esta “atracción de feria” foi, con algunha que outra excepción que non viña máis que a confirmar a regra, bastante displicente. As imaxes que se proxectaban sobre unha parede branca atraía maioritariamente a un público de clase baixa, fronte a un target intelectualmente moito máis preparado que enchía as plateas dos teatros. A pesares do intento do Film d’art por enaltecer o valor artístico do cine, este sempre foi considerado un arte menor respecto ás artes tradicionais, e, en consecuencia, unha compañía pouco recomendable para a vanidade dos escritores. En Estados Unidos, cando o cine comeza a falar, a chamada “xeración perdida” estreita lazos con Hollywood, non só pola cesión de historias baseadas nas súas novelas, senón tamén pola participación activa na realización de guións.

El Placer de Leer. "La cena" de Herman Koch

A la hora de enfrentarme a la redacción de esta reseña he tenido muy presente el respeto a los amantes de la literatura que todavía no han leído la novela, para ello lo fundamental es la cautela por no desvelar ninguno de los entresijos que convierten su lectura en un placer contradictorio. Y digo contradictorio porque pocas veces una novela había sido capaz de despertar en mí sensaciones tan encontradas, algunos un tanto zozobrantes, que me empujan a plantearme cuestiones que, instalado en el bienestar del mundo occidental —aunque en los últimos tiempos un bienestar venido a menos—, parecían ya resueltas.

Muchas de las reseñas que podemos encontrar por internet destrozan en cinco líneas el magistral juego de expectativas, intrigas y desarrollo de la novela. Me siento afortunado por haber llegado a este libro totalmente virgen, ignorando el eje central de la trama, lo cual me ha regalado unos días de placer inolvidable que yo quiero compartir con el que lo desee no desvelando ninguno de los pasajes claves, consciente de que eso dificulta la elaboración de esta reseña.

Faro da cultura. A biblia no cine

Imaxinen por un intre que a novela máis vendida nas librerías durante o ano 2012 estivera libre de dereitos de autor; cantas produtoras cinematográficas cren que se lanzarían ansiosas á súa transposición a pantalla? Abride o arco temporal, e pensade agora no libro máis vendido de todos os tempos, e que estea tamén exento do pago dun canon pola súa autoría; o resultado é a obra escrita máis adaptada ao cine cunha supremacía indiscutible. Para o ano 2014, está prevista a estrea dunha nova versión da pasaxe do diluvio universal, con Rusell Crowe no papel de Noé baixo a dirección de Darren Aranofsky (Cines negro). Nunha industria como a que se atopa afincada no val de Hollywood, abofé que os motivos crematísticos abondarían para xustificar a perpetua revisitación cinematográfica aos textos bíblicos, pero existen outras razóns algo menos tanxibles que se remontan á orixe do cine como arte.

EL EFECTO VERFREMDUNG DE BERTOLT BRECHT EN SPIELBERG: LA LISTA DE SCHINDLER Y SALVAR AL SOLDADO RYAN.

Transcurrido medio siglo de su muerte, el legado literario de Bertolt Brecht conserva, inmune al paso del tiempo, la relevancia formal y argumental que ha atraído la atención de grandes creadores dedicados a las más diversas disciplinas artísticas. Como ha sucedido con frecuencia en otros ámbitos del arte, el contexto histórico se ha convertido en importante factor condicionante en la construcción del discurso escénico brechtiano. Bertolt Brecht padeció en primera persona las convulsiones sociales y políticas acaecidas en Europa durante el período de entreguerras, y plasmó su particular visión del arte en general, y de las artes escénicas en particular, a través de sus obras teatrales y de los manifiestos teóricos. Fue un autor de acción y de reflexión, de teoría y práctica, que dedicó buena parte de su trayectoria intelectual y artística a profundizar acerca de los recursos expresivos que un creador debía aprehender para transmitir una determinada mirada del mundo real, con el fin de que el espectador percibiese una amalgama de estímulos que suscitasen una reacción intelectual.

En función del punto de vista adoptado para acercarse a la figura de este dramaturgo, puede ser definido de un modo otro. En este caso, la definición que mejor encaja para ilustrar nuestro trabajo es el de activista político, que busca cambiar la sociedad a partir de una posición ideológica abiertamente marxista. Brecht consideraba el arte como un arma muy poderosa capaz de transformar las relaciones humanas que regían el mundo, para lo cual desarrolló una teoría sobre el efecto Verfremdung, cuya traducción aproximada al castellano podría ser el efecto distanciador. La influencia que esta teoría ha transmitido al arte de la representación va más allá del teatro universal del siglo XX, hasta alcanzar de lleno la disciplina cinematográfica, concretamente a una corriente de cineastas que comenzarán su andadura en los años sesenta, tales como Jean Luc Godard, Alan Resnais, Nagisha Oshima, Robe-Grillet, Jean Marie Straub, Dusan Makavejev o Ruy Guerra. Su apuesta común consistía en modernizar el lenguaje del cine, frente a lo que ellos consideraban una arcaica narrativa clásica. Algunos de estos recursos estilísticos que emanan de la teoría brechtiana del efecto distanciador, irán calando más allá del cine moderno, impulsado por los directores citados, hasta adentrarse en el estilo narrativo de algunos de los cineastas herederos del relato hollywoodiense, conviviendo sin contradicciones con las formas institucionalizadas por el lenguaje clásico. Este texto pretende plantear de qué modo algunos de los postulados expuestos por Bertolt Brecht han sido asumidos por un director formado en la industria de Hollywood como es el caso de Steven Spielberg. En concreto, nuestro breve análisis se centrará en dos películas marcadas por un explícito mensaje ideológico: La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan.

Faro da cultura. Cidades de cine

Todos os existentes dun relato, xa sexa escrito ou fílmico, veñen enmarcados nunhas coordenadas espaciais que, con maior ou menor intensidade, condicionan o resultado final da historia. Non é casual, polo tanto, que, por exemplo, as secuencias de rupturas de parella teñan lugar nunha estación de tren (Casablanca), os recordos dunha vida pasada xurdan nun camposanto (A condesa descalza, Salvar ao soldado Ryan), a soidade se escenifique nas grandes mansións (Cidadano Kane), ou nas extensións do deserto do oeste americano (Centauros do deserto); exemplos todos de espazos semiotizados. Á súa vez, estes escenarios enmárcanse en espazos máis amplos representados polas cidades que os acollen, como un referente que está presente na elaboración dos elementos connotativos que conforman o universo diexético, e que, en moitos casos, chega a acadar un rol protagonista.

Im Lande der Basken

En el año 2000, durante una estancia de investigación de Teresa Sandoval en el Bundsarchiv-Filmarchiv, fue descubierto el documental "Im Lande der Basken" ("En tierra de vascos", 1944), una pieza de trece minutos completamente desconocida hasta ese momento. Su autor, el realizador alemán Herbert Brieger, intentó plasmar en imágenes una visión mítica del pueblo vasco, dentro de un contexto de búsqueda, por parte de la Alemania nacionalsocialista, por construir un nuevo orden territorial en Europa basado en principios étnicos. El hallazgo no fue revelado hasta hace tres o cuatro años, ya que se decidió realizar previamente un profundo análisis histórico de las circunstancias que rodearon a la producción de este documental, para lo cual tuvo lugar la incorporación del catedrático de Historia Contemporánea, Santiago de Pablo, al trabajo de investigación.

Mo Yan e Zang Yimou

O pasado día 11, a Academia sueca concedeu o Premio Nobel de Literatura ao escritor chinés Mo Yan, doce anos despois de recibilo, aínda que daquela vez no exilio, o seu compatriota Gao Xingjian. Ao marxe das inevitables polémicas que habitualmente rodean este galardón —aínda que o nivel de discrepancias nunca chegará á altura do Nobel da Paz, como proba a última  decisión deste ano— o que está claro é que, a expansión do xigante asiático non acontece unicamente no apartado económico ou deportivo, senón tamén no ámbito literario, por máis que se pretenda impoñer un bozo á liberdade de expresión.  Guan Moyen —este é o verdadeiro nome do galardoado que utiliza o seudónimo Mo Yan (“non fales”), o que de entrada da conta do seu ollar satírico da vida— conxuga na súa escritura un estilo occidentalizado a partires das influencias de William Faulkner, Gabriel García Márquez e Franz Kafka, ata construír, en verbas da Academia sueca, “un realismo alucinatorio, que une conto, historia e o contemporáneo”.

Reseña "Cine y exilio" de José Luis Castro de Paz

Si tuviésemos que definir el contenido de este breve pero penetrante libro de José Luis Castro de Paz con una sola palabra, lo más acertado sería recurrir al título que encabeza el prólogo con el que Santos Zunzunegui nos presenta esta publicación: la cicatriz. Bajo el título Cine y Exilio. Forma(s) de la Ausencia, Castro de Paz obsequia al lector un magnífico estudio sobre la profunda herida que la guerra civil ha dejado en la conciencia colectiva de nuestro país, y que ha quedado plasmada en la tradición cinematográfica española. El exilio sea, quizá, la herida más dolorosa y perenne de todas las ocasionadas por ese acto de barbarie que tuvo lugar en el año de desgracia de 1936, y que, además, acarreó una posguerra no menos sanguinaria. Es precisamente este drama, el exilio, el hilo conductor que el autor utiliza para hilvanar las páginas de su libro y que, como amante apasionado de las imágenes, retrata de un modo muy visual  en la introducción: “…la más dolorosa procesión, incesante y herida, de gentes humilladas y mutiladas, apenas sin rasgos y sin nombre, exiliándose por las zonas fronterizas, abandonando para siempre su país y dejando a su paso tan profundas cicatrices en la dolorida tierra española que las cámaras – incluso de las de los más aparentemente franquistas – no podrán dejar de notar, aun sin quererlo, su ominosa presencia”. Indudablemente, como nos advierte el propio autor, esta imagen del exilio ha sido inmortalizada de forma magistral por André Malraux en Sierra de Teruel (1939).

Reseña "El destino se disculpa"

Dirigido por... Ramón Freixas

Álvaro Cunqueiro no cine

O legado que, durante o século vinte, a creatividade dos escritores galegos cedeu á cinematografía española, a día de hoxe, aínda está lonxe de ser recoñecida en toda a súa totalidade. Desde Wenceslao Fernández Flórez ata Manuel Rivas, pasando por Ramón María del Valle-Inclán, Camilo José Cela, Blanco Amor ou Gonzalo Torrente Ballester entre outros, a pegada do pensamento galaico no cinema hispano non se limitou a abastecer de argumentos as producións cinematográficas, senón que imprimiu, en moitos casos, certos modos narrativos e representacionais que deron forma a parte das mellores obras fílmicas rodadas en territorio español.

Faro da cultura. Chaplin sonoro

Cando no ano 1927 o actor protagonista de O cantante de Jazz (The jazz Singer, 1927), Al Jonson, falaba cara o público para dicir: “Agarden un momento, aínda non oíron nada”, un terremoto acababa de sacudir os alicerces da arte cinematográfica. As reaccións a este novo invento foron tan múltiples como dispares, nas que non faltaron os posicionamentos escépticos como o de René Clair, quen manifestou o medo polo uso que os industrias poderían facer do son; ou os postulados dos cineastas rusos (Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov), os cales asinaron unha declaración na que sinalaban o perigo de que a palabra e o diálogo escravizasen a liberdade da montaxe.

Cine y teatro

El cine nació como teatro, y como tal se desenvolvió durante sus primeros años, aquéllos en los que su narrativa se enmarca dentro del Modelo de Representación Primitivo, término acuñado por Nöel Burch para referirse a las estructuras fílmicas basadas en una concepción espacio-temporal eminentemente teatral. La concepción clasista inherente a la burguesía consideraba el teatro una expresión excelsa, al mismo tiempo que el cine era un espectáculo de feria adecuado para las clases iletradas; por este motivo la industria cinematográfica intentó seducir el paladar burgués con la transposición de obras teatrales de prestigio. En Francia, los hermanos Lafitte fundaron en 1908 la sociedad productora “Film d’Art”, con la finalidad de enaltecer el espectáculo cinematográfico con las obras teatrales clásicas, escritas e interpretadas por nombres ilustres de la escena teatral francesa. El resultado de esta experiencia fue poco productiva para el desarrollo del lenguaje fílmico, porque frenaba la tenue evolución del nuevo arte al instalar una cámara inmóvil en la platea con el fin de fotografiar una dramaturgia.

Faro da cultura. O lobishome no cine

Unha vez máis, o sétimo arte volve reincidir na relectura do seu pasado iconográfico cunha nova versión dunha das personaxes máis emblemáticas do cine de terror: o home lobo. Nesta ocasión, é Benicio Del Toro  quen metamorfosea no terrible monstro baixo a posta en escena de Joe Johnston. Nas verbas do director, a nova longametraxe que nestas datas atópase na carteleira supón unha dialéctica coa versión asinada por George Wagner no ano 1941 para o estudio Universal, aderezada cun revestimento visual obviamente máis actualizado.

El placer de leer. Desayuno en Tiffany´s

“Es la película con los actores menos apropiados que he visto jamás. Me dio ganas de vomitar. Como Mickey Rooney interpretando al fotógrafo japonés. Bueno, yo incluía efectivamente en el libro a un fotógrafo japonés, pero desde luego no era Mickey Rooney. Y aunque tengo mucho cariño a Audrey Hepburn y es muy buena amiga mía, me quedé sorprendido y me enfadé mucho cuando le dieron ese papel. Fue alta traición por parte de los productores. No cumplieron una sola de las promesas. Tuve montones de ofertas por ese libro de prácticamente todo el mundo, y se lo vendí a ese grupo de la Paramount porque me prometieron cosas, hicieron una lista de todo y no cumplieron absolutamente nada. El día que firmé el contrato cambiaron e hicieron exactamente lo contrario. Escogieron a un director desastroso como Blake Edwards, a quien podría escupir en la cara”.

Cinema Galicia

Unha mirada para o cine galego

Escritura visual en "Seda" de Alessandro Baricco

En el año 2008, la pantallas cinematográficas proyectaban en varios países del mundo, no en España, el primer trabajo como realizador del escritor turinés Alessandro Baricco, con participación de los actores John Hurt y Leonor Watling. Lezione 21 narra el viaje de un estudiante por la Italia alpina bajo la inspiración de la Novena Sinfonía de Beethoven. Antes de ese estreno, muchos amantes de la literatura pudimos disfrutar del valor visual de su novela más popular: Seda, gracias a la adaptación llevada a cabo por el cineasta François Girard, con un reparto encabezado por Michael Pitt y Keira Knightley.

Faro da cultura. Cine e República

Con frecuencia, os historiadores cinematográficos califican o período republicano como a época dourada do cine español. Por primeira vez na súa historia, a cinematografía hispana acadou as cotas máis altas de popularidade grazas a hibridación dunha serie de compoñentes provintes da tradición escénica e iconográfica española (o sainete, o entroido, a comedia costumista, a zarzuela, o xénero chico,  a picaresca, o esperpento, etc) con outros elementos da cultura popular (a copla, o cante jondo, o folletín, a novela sentimental,…) e con outros aspectos importadas da cinematografía hexemónica naqueles momentos, a provinte de Hollywood. Como resultado deste proceso, entre os anos 1935 e 1936, o cine español colectou éxitos sen precedentes con títulos como Rumbo al cairo (Benito Perojo, 1935), Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935), Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935), La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935), Morena Clara (Florián Rey, 1936), e El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936).

Faro da cultura. Cine e guerra da independencia

Unha vez finalizada a Guerra Civil, o estado franquista puxo en marcha unha xigantesca maquinaria propagandística, a través de todos os medios de comunicación, para intentar dar lexitimidade a un Réxime que naceu dun alzamento militar e que derrocou polas armas a legalidade republicana. No que se refire á industria cinematográfica, a Guerra da Independencia contra os invasores franceses ofrece unha posibilidade inmellorable de realzar o sentimento nacionalista que o novo estado buscou avivar ata o paroxismo. Así, o cine histórico que precedeu á Guerra Civil buscou, co apoio entusiasta e interesado da administración, proxectar unha mirada cara un pasado glorioso (a época colonial ou a resistencia contra a invasión francesa), coa intención de construír unha relectura interesada, en sintonía coa concepción histórica do réxime. 

Faro da cultura. Alfred Hitchcock silente

Cando Al Jonson, o intérprete de The jazz Singer (Alan Crossland, 1927), conmoveu aos espectadores que por primeira vez escoitaron a un personaxe falar desde unha pantalla, o cine xa acadara unha madurez narrativa e visual baseada na forza comunicativa da imaxe como canal prioritario de comunicación, complementado polo uso de títulos, aínda que non debemos esquecer, por exemplo, que O último (Der Letzte Mann, 1924) de Murnau non contaba con ningún título. Para moitos directores que acadaron a consagración universal no cine sonoro, o bagaxe expresivo que acadaron grazas aos seus inicios na etapa muda onde, por obriga, tiveron que aprender a rendibilizar a forza expresiva da imaxe, supuxo unha excelencia que algúns, non todos, xestionaron con abraiante talento. Alfred Hitchcock é sen dúbida un deses casos. Na súa filmografía sonora podemos atopar máis dunha mostra do emprego maxistral de imaxes sen audio. Por exemplo, a secuencia de Torn Curtain (1966) na que o personaxe de Gromek é asasinado na granxa, ou a escena de The birds (1963) na que a nai de Melania Daniels emite un berro mudo cando descobre o cadáver sen ollos dun veciño, ambas rodadas sen música nin diálogos, acadan un realismo descarnado.

Astérix no cine

http://mas.laopinioncoruna.es/suplementos/2009/10/31/tempo-de-asterix/

Faro da cultura. Cine e terrorismo.

                Aquel 11 de setembro de fai unha década cambiaron moitas cousas. A pesares de non seren a primeira vez que Estados Unidos era golpeada pola violencia terrorista, nunca a sensación de debilidade e indefensión que amosou a primeira potencia mundial foi tan manifesta. O impacto dos rañaceos derrubándose en medio dun manto cinsento atizou de forma tan desapiadada a conciencia colectiva de todo un país –ata o punto de deixar nun velado segundo plano o atentado perpetrado contra o edificio do Pentágono, onde o balance de vítimas (184) foi, por exemplo, lixeiramente inferior ao acontecido o 11 de marzo de 2004 en Madrid– que terán que pasar moitos anos antes de que os cidadáns estadounidenses poidan sacudirse o po do terror (non esquezamos que o terrorismo, como revela o seu propio significante, basea a súa eficacia na semente do terror).

El hogar en Spielberg. "Munich"

Gracias al pase televisivo de “Munich” de Steven Spielberg, he vuelto a cavilar sobre el contenido reflexivo de dicho film hasta lograr un vínculo argumental con otra de sus películas más conocidas: “Salvar al soldado Ryan”. Recuerdo que en las fechas previas a su estreno se oyeron en el patio mediático numerosas voces de procedencia sionista que hostigaron la trama de “Munich” por considerarla un ataque frontal a la dignidad del estado de Israel. Para quienes no la hayan visto, el film narra la operación que los servicios de inteligencia israelíes, el Mossad, idearon para acabar con los responsables del atentado terrorista perpetrado por facciones palestinas en los Juegos Olímpicos de Munich 72. La decisión del gobierno de Israel para tal operación consistió en reclutar a un grupo de agentes que, practicando un terrorismo de estado, irían asesinando, uno por uno, a los autores de aquella masacre. Que un cineasta de origen judío acusara de terrorista al Mossad fue considerado como una traición por parte de algunos sectores del estado de Israel.

Valle-Inclán no cine.

Artículo sobre la influencia de Valle-Inclán en el séptimo arte.

http://mas.laopinioncoruna.es/suplementos/2009/06/20/cinema-valle-inclan-cinema/

Faro da cultura. O cine de terror en España

Desde hai uns anos ata os nosos días, o cinema español ven profundando no xénero do terror, un xénero que, historicamente, a pesar dos achegamentos puntuais protagonizados por determinados cineastas, nunca acadou un peso específico na filmografía hispana. A repercusión crítica e recadatoria que obtivo no ano 2001 a fita de Alejandro Amenábar “Los otros”, supón o faro máis visible dunha corrente que xa levaba varios anos de xestación, sobre todo na cidade de Barcelona, onde realizadores como Paco Plaza (El segundo nombre, 2002) ou Jaume Balagueró (Los sin nombre, 1999; Darkness, 2002) xa exportaran a visión nacional do xénero alén das nosas fronteiras. Na última década, o impulso proporcionado polos éxitos económicos de moitos destes títulos facilitou a aparición de obras que seguen a recoller apetitosos beneficios nas salas de exhibición: El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), Los ojos de Julia (Guillem Morales, 2010), ou as dúas partes de REC dirixidas polos citados Plaza e Balagueró.

Faro da cultura. Torrente no diván

Vaia por diante, que no presente artigo non pretendo realizar unha crítica cinematográfica sobre a exitosa saga de “Torrente”, principalmente, porque non creo poder ofrecer ningunha afirmación novidosa que non fora vertida, de forma case unánime, polos críticos das principais publicacións especializadas. Máis ben, o que pretendo é someter ao personaxe de Torrente a un análise textual que, partindo sa súa fisionomía fílmica, poña de manifesto os mecanismos da súa construción co obxectivo de obter unha hipótese que intente proxectar luz sobre as razóns do éxito das catro fitas realizadas ata hoxe por Santiago Segura.

Reseña. FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ. José Luis Castro de Paz. Cátedra. Signo e Imagen /Cineastas. Madrid. 2010.

Al alcance de todos los interesados se encuentra la ingente literatura que se aproxima a las biografías de los grandes personajes de la historia (reyes, emperadores, mandatorios, dictadores, líderes políticos, etc.) para constatar que dichos retratos biográficos contienen en sí mismos el relato de una porción relevante de la Historia. Probablemente, la más valiosa cualidad del estudio sobre Fernando Fernán-Gómez firmado por José Luis Castro de Paz reside en la narración paralela de la obra y vida del cineasta y la historia del cine español.

Faro da cultura. A luz de Aguirresarobe

No proceso artístico que supón a transposición dun texto literario a un relato fílmico, ademais dos referentes narrativos que compoñen a historia que vai ser adaptada, interveñen certos valores da imaxe estritamente formais, que se atopan en relación directa co contido da obra literaria, e que adxuntan as virtudes da imaxe como complemento ao relato escrito. A luz que envolve unha escena atópase entre os valores da imaxe máis eficaces á hora de plasmar o ambiente que se procura transmitir, sobre todo grazas á súa calidade sensorial que se achega ao espectador polos condutos máis alexados da racionalidade. A luz non se razoa, simplemente percíbese.

Faro da cultura. Charles Dickens en el cine

Desde o punto de vista narrativo, o avance máis importante no arte cinematográfico desde que os irmáns Lumière fixeran a primeira proxección pública ven marcado por un distanciamento da forma de representación teatral (Modo de Representación Primitivo), baseado na sucesión de cadros con planos fixos filmados desde un teórico patio de butacas, que, á súa vez, deriva nun achegamento a unha forma de representación literaria (Modo de Representación Institucional) que tivo na figura de David W. Griffith o seu máximo valedor. A narrativa de Griffith substitúe os cadros por secuencias, e as secuencias divídenas en planos de distintos tamaños e puntos de vista que se desprazan por todo o escenario fílmico. Para un espectador actual, a instauración destes elementos narrativos pode resultar trivial, pero non é así se apuntamos a oposición que o realizador estadounidense topou nos responsables da Biograph cando en After many years (1908), utilizou unha montaxe alternada na que amosaba ao protagonista nunha illa deserta e á súa muller agardando por el na súa casa. Os produtores consideraron este salto de escenarios unha temeridade, alegando que os espectadores da época, acostumados á inmobilidade dos escenarios teatrais, non ían ser capaces de entendelo. A resposta de Griffith foi que se Charles Dickens podía facer uso deste recurso en literatura, el tamén podía facelo en cine porque ambas artes compartían elementos narrativos.

Faro da cultura. Akira Kurosawa

En certa ocasión, Akira Kurosawa intentou definir o cine a través dun conto escrito polo neto do novelista xaponés Shiga Noya. Titulábase “O meu Can” e comezaba dicindo así: “O meu can semella un oso, tamén semella un teixugo, tamén semella un lobo…”. Continuaba enumerando as características especiais do seu can, sempre en términos comparativos con outros animais, ata que conclúe afirmando que ao que máis se asemella é a un can. Do mesmo xeito, aseguraba Kurosawa, o cine tamén se asemella a outras moitas artes, á pintura, á literatura, ao teatro, á música, etc., pero en conclusión, o cine é cine. 

“Del sainete al esperpento. Relecturas del cine español de los años 50”. José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán

Pocas dudas quedarán al lector de esta obra, una vez haya terminado de ojear sus páginas, acerca de la corriente historiográfica que inspira la génesis de esta “relectura del cine español de los años 50”, no obstante, los autores, José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán, han querido explicitar su posicionamiento al afirmar que este libro es deudor de la “subjetividad colectiva” gestada en torno a la Antología crítica del cine español (1906-1995) [Pérez Perucha, Julio, Madrid, Cátedra/Filmóteca Española, 1997], que, cual fuerza centrípeta, ha ido agrupando a una serie de investigadores que propugnan una nueva mirada sobre el cinema hispano. Entre el corpus bibliográfico que en los últimos años ha engrosado esta veta investigadora, Del sainete al esperpento viene a ocupar un lugar que aparentaba deshabitado, más si cabe por el vacío establecido entre dos obras como Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950) de José Luis Castro de Paz [Barcelona, Paidós, 2002] y Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971) de Santos Zunzunegui [Barcelona, Paidós, 2005]. La pretensión de esta obra, en boca de sus autores, no consiste en elaborar una historia del cine español de los años cincuenta, sino “realizar un detenido recorrido de (re)descubrimiento sobre cómo los elementos de la Modernidad se fueron introduciendo paulatinamente en nuestra cinematografía, siempre en relación con las formas tradicionales de la cultura popular”, unas formas que durante décadas fueron repudiadas por ciertos sectores del Régimen, que recelaban de este acento popular por su vínculo con un sistema cultural de siglos de historia que, en la representación cinematográfica, había logrado su apogeo durante la II República. Al mismo tiempo, por paradójico que parezca, estos ataques no procedían únicamente de las trincheras del Régimen, sino que a esa artillería se sumaron proyectiles que procedían de flancos diferentes, por no decir antagónicos. Nos estamos refiriendo al conocido pentagrama proclamado por el director comunista Juan Antonio Bardem que definía al cine español como políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico; al Nuevo Cine Español; y a una historiografía que, prescindiendo de análisis detallados de los “acontecimientos”, estos son, las películas, despliegan una serie de tópicos que, uno por uno, son desmontados por los autores de este libro.

Faro da cultura. Eva Perón en Galicia.

A visita de Eva Perón a Galicia no verán de 1947, acabou resultando un dos acontecementos máis importantes do ano no noso país. Para facernos unha idea do monumental ruído mediático que despertou a visita de Evita, chega con reproducir un dato moi esclarecedor: mentres a media de duración dun reportaxe do NO-DO rondaba os dous minutos, esta nova ten unha duración de cinco minutos, é dicir, máis do dobre que o resto de novas.

Faro da cultura. O parricidio dos superheroes

No ano 2008, Cristopher Nolan abraiou á crítica especializada coa súa segunda versión de Batman O cabaleiro escuro (The dark knight) -a primeira rodouna no ano 2005 co título de Batman begins- grazas á reflexión semibíblica arredor dos conceptos do ben e do mal, a cal supoñía un exercicio de “deconstrución” do típico maniqueo que conformaba a trama das anteriores adaptacións.

No medio dun discurso que pretende argallar un pensamento homoxeneizado, normalmente soe aparecer algunha que outra voz discordante coa finalidade de establecer o seu contrapunto que, de primeira man, supón a vantaxe de establecer un acto reflexivo. Entre a catarata de longametraxes de superheroes que nos últimos tempos están a encher as pantallas cinematográficas, existen varias películas que veñen a “deconstruir” os postulados marcados na súa fonte de inspiración, algo así como un parricidio, o sacrificio do seu ascendente.

Pero non só o modelo cinematográfico de superheroes viuse sometido a esta revisión das súas teses, senón que a o proceso tamén abrangue a outros xéneros lindantes. É o caso das últimas dúas versións de James Bond  —­Casino royale (2006) e Quantum of solace­ (2008)—, baixo a pluma de Paul Haggis, nas que a imaxe misóxina, infalible, reaccionaria e fascista que forxou a etiqueta semántica do axente secreto torna nun ser que cuestiona ata a desobedeciencia os postulados máis turbios dos servizos de espionaxe ingleses. Outro exemplo de “deconstrución” atopámolo tamén en Gran Torino (Clint Eastwood, 2008), na que ademais se mistura unha vertente metacinematográfica na representación da morte e o fracaso do personaxe tipo de “home duro” que tantas veces interpretou Eastwood nos anos setenta e oitenta.

Faro da cultura. Manuel Fraga e o cine

Aínda que poidamos recoñecer que a influencia de Fraga Iribarne no devir histórico da cinematografía española tivo lugar dun modo indirecto, certo é que, probablemente, de non producirse o seu paso polo ministerio de Información e Turismo entre os anos 1962 e 1969, a historia do cinema hispano estaría escrito con diferentes caracteres aos que coñecemos a día de hoxe, sobre todo por mor do nomeamento, por parte de Fraga, de José María García Escudero ao fronte da Dirección General de Cinematografía y Teatro, cargo que xa ocupara brevemente entre 1951 e 1952 e do que foi apartado coa polémica suscitada coa película Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951). A chegada de ambos persoeiros, situados no bando aperturista do réxime, vai impulsar unha renovación no cine español plasmada nunha serie de decisións políticas. Para empezar, no ano 1962 publícase o Reglamento del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas que pasaría a chamarse a Escuela Oficial de Cinematografía, a fin de que se convertera na canteira dos cineastas chamados a revitalizar o aletargado cine español. Un ano despois apróbanse as Normas de Censura Cinematográfica, que, aínda que resulte paradoxal, converteuse nunha iniciativa ansiada polos profesionais da industria cinematográfica, xa que este texto permitíaslle saber a que aterse, pero como todo regulamento destas características deixaba un amplo marxe á intervención do censor con especificacións tan subxectivas como o respceto ao “bo gusto”. O punto máis representativo deste impulso renovador resultou ser as Nuevas Normas para el desarrollo de la Cinematografía, promulgada en 1964, que foron bautizadas por García Escudero co nome de “Carta Magna” do cine español, das que se aproveitaron os membros da corrente coñecida posteriormente como “Nuevo Cine Español”.

Retrato del capitalismo. "Las siete columnas" de Fernández Flórez

Si hay una novela que nos identifique con Wenceslao Fernández Flórez, esa es, sin duda, El bosque animado (1943), aunque en su día esta fábula sobre el rural gallego resultó ser la que peor acogida tuvo entre sus lectores coetáneos. Sin embargo, para el que suscribe estas palabras, su obra literaria más hermosa es, sin duda Las siete columnas (1926). Jamás había leído un alegato tan lúcido y destructivo sobre el capitalismo que esta novela escrita unos años antes de que el universo financiero hiciera crack, en aquella época de abundancia conocida como "los felices años veinte" que con tanta maestría describió Scott Fitzgerald en El gran Gatsby. 

Faro da cultura. Cine e emigración

Toda obra de arte ven sendo herdeira dun contexto histórico sobre o cal repousan a xéneses das obras máis importantes dunha cultura determinada. A partires dos códigos estéticos e dos parámetros argumentais que unha análise sosegada poida desvelar, a obra en cuestión deberá aportar información sobre as coordenadas espacio-temporais da súa creación. A historia de Galiza no século XX atópase ferida pola cicatriz da emigración, e esta cicatriz atravesa obras literarias como o poema de Rosalía “Adiós ríos, adiós fontes” ou o relato de Castelao “O pai de Migueliño” (adaptada a curtametraxe por Miguel Castelo Agra), e visualmente deixou pegada na memoria colectiva coa fotografía de Manuel Ferrol. Como ben pode percatarse o lector, o retrato da emigración esbozado por estes exemplos pouco ten que ver co tratamento adulterado que programas de televisión, ultimamente moi de moda, fan dos compatriotas que proban sorte alén das nosas fronteiras.

Paul Auster. La vida interior de Martin Frost

            La última película dirigida y escrita por Paul Auster, “La vida interior de Martin Frost” (The inner life of Martin Frost), recorrió varias etapas en su gestación hasta alcanzar su acabado final como obra fílmica en el año 2007. La idea inicial surgió en 1999 como un mediametraje de media hora de duración que pasaría a integrarse dentro de un proyecto más amplio de doce productos dirigidos por distintos realizadores, todo ello promovido por una productora alemana. No obstante, una serie de circunstancias presupuestarias impide la concreción del proyecto y, finalmente, acaba por desestimarse. Aplazada tal empresa, Paul Auster regresa al quehacer literario con “El libro de las ilusiones” (The book of illusions), donde narra la historia de David Zimmer, un profesor que investiga la carrera cinematográfica de Hector Mann y que, justo antes de la muerte de éste, consigue ver una de sus últimas películas, jamás proyectada al público, antes de que toda su obra sea incinerada en un crematorio, siguiendo la última voluntad del director. Paul Auster decide recuperar el guión de “La vida interior de Martin Frost” para insertarlo en ese punto concreto de la novela como el filme de Hector Mann que David Zimmer logra visionar antes de convertirse en pasto de las llamas.

Faro da cultura. Ernest Hemingway e o cine

Cando falamos de correntes exclusivamente cinematográficas, nos anos cincuenta apareceu un grupo heteroxéneo de cineastas etiquetado baixo a denominación de “xeneración perdida”, que engobla a unha serie de realizadores que conforman a segunda xeneración do cine sonoro que xurde no corazón de Hollywood. Os exponentes máis cualificados deste grupo serían John Huston, Nicholas Ray, Richard Brooks, Robert Rossen, Abraham Polonsky, Jules Dassin, Joseph Losey e Edward Dmytryk.

Faro da cultura. A mitoloxía dos superheroes

Michel Chion, teórico da narrativa cinematográfica, no seu libro Como se escribe un guión establece, a partires das formulacións aristotélicas, cinco puntos fundamentais na elaboración dunha trama, entre as que atopamos dous de capital importancia: o heroe e o antagonista. 

Charles Chaplin: El gran dictador y la mitología griega

En ocasiones, uno llega a una conclusión hermenéutica gracias al cruce aleatorio de expresiones artísticas. Hace un tiempo, dentro del taller literario “El placer de leer”, seleccionamos como lectura mensual Némesis de Philip Roth (Literatura Mondadori, 2011), una novela  distinguida entre las cinco mejores obras de ficción del pasado año por Babelia. En ella se describe las dramáticas consecuencias de una epidemia de polio que azotó New Jersey en el año 1944, a través de la historia personal de su protagonista Bucky Cantor, que se martiriza a sí mismo a través de un desproporcionado sentimiento de culpabilidad.

Tecnología, espectáculo, literatura

Reseña del libro de Luis Miguel Fernández Tecnología, espectáculo, literatura. Dispositivos ópticos en las letras españolas en los siglos XVIII y XIX.
http://www.academiaeditorial.com/web/wp-content/uploads/2011/05/CB-Fernandez-Paz.pdf

Faro da Cultura. Clint Eastwood: entre a mitoloxía e a realidade

                Achegarse á obra fílmica de Clint Eastwood supón entrar en contacto cun dos cineastas máis respectados pola crítica especializada en todo o globo terrestre. A pesares dos resbalóns que, non nos enganemos nin pretendamos enganar a ninguén, protagonizou o realizador californiano, a súa filmografía conta cun prestixio sustentado sobre alicerces moito máis sólidos que a rendibilidade recaudatoria. “O derradeiro director clásico”, esta soe ser a reseña máis utilizada para denominar a súa aportación creativa. Recoñecendo o compoñente nostálxico e reducionista de tal afirmación, non creo estar en posesión de moitos argumentos para desautorizala. Agora ben, o seu estilo clásico no ámbito formal garda un paradoxo no ámbito temático que, na miña humilde opinión, enriquece o corpus da súa obra, sobre todo a raíz da estrea de Sen perdón (Unforgiven) no ano 1992. O citado paradoxo reside na relectura, incluso poderiamos falar de “deconstrución” daqueles canons argumentais sobre os que se cimentou a mitoloxía do cine clásico americano que el mesmo contribuíu a consolidar, tanto no plano actoral como na dirección. Para exemplificar esta teoría votarei man dalgún exemplo práctico.

                Bandeira dos nosos pais (Flags of our fathers, 2006) é unha adaptación do libro Iwo Jima: seis homes e unha bandeira de James Bardley, fillo dun dos seis soldados que alzaron a bandeira norteamericana na cima do monte Suribachi da illa de Iwo Jima. A fotografía que inmortalizou o momento, obra de Joe Rosenthal, gañou o premio Pulitzer e converteuse no símbolo da vitoria estadounidense sobre Japón na Segunda Guerra Mundial. A longametraxe relata a estratexia propagandística do goberno dos Estados Unidos para espertar o ánimo nacionalista da cidadanía a través dunha xira por todo o país dos protagonistas da fotografía, utilizados como exemplo de valor e triunfo dos forzas armadas. Os soldados recorren todo o país para escenificar ese momento emblemático que recolle a instantánea, coa finalidade de construír unha imaxe mítica non só do exército, senón de todo unha nación. Porén, baixo o esplendor que irradia a fotografía agóchanse as realidades dos protagonistas que moi pouco teñen que ver coa imaxe heroica que se procura transmitir. Clint Eastwood amosa as miserias que entre bastidores sofren os protagonistas en forma de remordementos, inadaptacións, desequilibrios psicolóxicos, etc. A fotografía de Iwo Jima supón un artificio cunha intención propagandística, pero, certamente, agocha unha realidade ben distinta.

Traslademos agora esta formulación a un filme como Gran Torino (2008). Nesta longametraxe, o protagonista (interpretado polo propio Eastwood) atesoura os rasgos máis recoñecibles de varios dos personaxes encarnados por el durante moitos anos: é un heroe da guerra de Corea (O sarxento de ferro), cuspe continuamente (O aventureiro da media noite), renega do seu pasado e non supera a morte da súa muller (Sen perdón), e mantén unha relación paterno-filial cun personaxe máis novo (Million dollar baby). É dicir, estamos ante a representación dun personaxe tipo elevado aos altares do heroísmo americano. Nembargantes, a medida que avanza o filme, o protagonista vaise decatando da inutilidade da súa personalidade, do seu comportamento e da súa escala de valores. Todo o seu mundo desmorónase cando unha banda de indeseables viola á súa veciña para vingarse de el. Esmorece o mito e imponse a realidade. É entón cando entrega a súa vida escenificando un acto de expiación que ademais permite ás novas xeracións fuxir da violencia. Gran Torino supón o exemplo máis nítido da desconstrución dunha mitoloxía erixida no seo do cine americano, co importante engadido de que o autor deste acto foi parte esencial na conformación desa mitoloxía. Unha deconstrución que acaba en morte, mellor dito en suicidio, traspasando deste xeito unha liña que non foi quen de traspasar en Sen perdón, aínda que xa neste filme puidesemos ver algún indicio da relectura do cine de Clint Eastwood.

El cine de Sofia Coppola: la deconstrucción de la mirada patriarcal

Cine y feminismo.

http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/13962?mode=full

Wenceslao Fernández Flórez y el cine

Aquí os dejo una publicación en la revista Área Abierta sobre mi Tesis Doctoral: Adaptaciones cinematográficas de la obra de Wenceslao Fernández Flórez de los años cuarenta ambientada en Galicia.
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3112295

Os presidentes de Estados Unidos no cine

Permítanme utilizar a escena inicial de Cidadán Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) para ilustrar a atracción que suxiren os gobernantes situados no cumio do poder dentro do arte cinematográfico. Estamos a falar dese travelling progresivo que se introduce no interior de Xanadú, a mansión de Charles Foster Kane, despois de facer caso omiso a un letreiro que vetaba a entrada. A cámara continúa o seu avance ata chegar a habitación onde o protagonista emite o último suspiro antes de perecer: “Rosebud”. Tanto visual como conceptualmente, Orson Welles invita aos espectadores a penetrar no espazo íntimo dun dos homes máis poderosos do seu país, e estes semellan ser arrastrados pola forza feiticeira dese movemento de cámara; toda unha metáfora da forza de suxestión que posúe o poder. Ese afán do espectador por penetrar en recintos pechados onde se dilucidan asuntos de alto calado político pode ser equiparado co instinto voyeur, e ambos atoparon no cine o mecanismo perfecto para a súa satisfacción. De feito, se visionamos o inicio de  Psicose (Psycho, 1960), no que Alfred Hitchcock nos permite adentrarnos ao interior da habitación do hostal no que os personaxes principais manteñen unha relación adúltera, descubrimos como a proposta visual é moi semellante á formulada por Orson Welles para a citada secuencia de Cidadán Kane. Dalgún xeito, esta analoxía podería explicar o significado da expresión “erótica do poder”.

O cine estadounidense sempre amosou querenza por retratar aos seus presidentes na gran pantalla, a través de personaxes tanto ficticios como reais. Entre os directores máis comprometidos coas descricións fílmicas destas figuras atópase Oliver Stone, que xa no ano 1991 filmou JFK, un dos seus mellores traballos,  onde analiza os puntos máis escuros sobre o asasinato de John F. Kennedy, desde unha perspectiva indagadora. Porén, para a posta en forma de Nixon (1995), utiliza unha formulación apegada ao psicoloxismo, coa intención de explorar os demos internos do único presidente de Estados Unidos que se viu forzado a presentar a súa dimisión. Por último, en W (2008), Stone achégase á personalidade de George W. Bush cunha mirada demasiado influenciado pola xenreira que este despertaba, o que deparou un ollar moito menos profundo que no caso de Richard Nixon. O contexto de traxedia  exerce de importante reclamo á hora de inclinarse pola representación dun presidente, tal e como acontece con Abraham Lincoln, vítima do primeiro magnicidio perpetrado en USA, e representado no cine en incontables ocasións, entre as cales destacan as versión de David W. Griffith no ano 1930 e de John Ford en 1939, máis achegadas á idea de biopic. Coa exposición destes casos, podemos distinguir as tres fórmulas distintas de enfocar un filme baseado no protagonismo dun presidente real: a indagadora, no que ademáis de JFK podemos incluír tamén a última película de Robert Redford, A conspiración (The conspirator, 2011), a psicoloxista e o biopic.

No que se refire ás longametraxes baseados en personaxes de ficción que encarnan ao máximo mandatario norteamericano, as variables multiplícanse e, así, atopamos varias posibilidades que van, desde a ciencia ficción (Mars Attacks), a parodia (Dr. Strangelove or How I learned to stop worryng and love the bomb), a acción (Air force one), a comedia romántica (O presidente e Miss Wade), o cine de grandes desastres (Deep Impact) ou o drama (Primary colors). Con máis ou menos acerto, con máis ou menos semellanza coa realidade, as representacións ficcionais dos presidentes quédanse en esbozos esquemáticos, máis interesados en escenificar o cargo político que a propia persoa.