Faro da cultura. Charles Dickens en el cine

Desde o punto de vista narrativo, o avance máis importante no arte cinematográfico desde que os irmáns Lumière fixeran a primeira proxección pública ven marcado por un distanciamento da forma de representación teatral (Modo de Representación Primitivo), baseado na sucesión de cadros con planos fixos filmados desde un teórico patio de butacas, que, á súa vez, deriva nun achegamento a unha forma de representación literaria (Modo de Representación Institucional) que tivo na figura de David W. Griffith o seu máximo valedor. A narrativa de Griffith substitúe os cadros por secuencias, e as secuencias divídenas en planos de distintos tamaños e puntos de vista que se desprazan por todo o escenario fílmico. Para un espectador actual, a instauración destes elementos narrativos pode resultar trivial, pero non é así se apuntamos a oposición que o realizador estadounidense topou nos responsables da Biograph cando en After many years (1908), utilizou unha montaxe alternada na que amosaba ao protagonista nunha illa deserta e á súa muller agardando por el na súa casa. Os produtores consideraron este salto de escenarios unha temeridade, alegando que os espectadores da época, acostumados á inmobilidade dos escenarios teatrais, non ían ser capaces de entendelo. A resposta de Griffith foi que se Charles Dickens podía facer uso deste recurso en literatura, el tamén podía facelo en cine porque ambas artes compartían elementos narrativos.

                A vinculación existente entre Dickens e Griffith —e, por extensión, o Modelo de Representación Institucional forxado en América— foi maxistralmente descrita por Sergei M. Eisenstein nun sensacional artigo escrito no ano 1944 baixo o título Dickens, Griffith e o cine actual. O cineasta e teórico ruso expón que so Griffith foi quen de visualizar con claridade a técnica de composición de Dickens. Eisensteisn  recoñece que as películas do director americano foron as primeiras que fixeron do cine algo máis que un pasatempo, grazas a esa harmonía que existía nos seus relatos entre os novos métodos narrativos, e unha temática chea de emoción e humanismo. Ese método que abraiou a toda unha xeración de artistas rusos foi a montaxe, que desempeñou un papel vital na obra de Griffith.

                Griffith chegou á montaxe a través do método da acción paralela, e a idea da acción paralela foi inspirada por Dickens, tal e como exemplifica a anécdota exposta máis arriba. Pero a proximidade de Dickens coa narrativa cinematográfica non se revela so na plasmación das accións paralelas, senón tamén no estilo, no punto de vista e na exposición dos feitos. O éxito da súa literatura reside na extraordinaria plasticidade, nos seus dotes de observación e na súa calidade óptica. As personaxes de Dickens están deseñados cos mesmos medios plásticos que os heroes da pantalla. Estes quedan gravados sobre os sentidos do espectador con resgos claramente visibles, e Dickens retrataba ás súas personaxes do mesmo modo, cunha gran plasticidade como se pode apreciar en Picwick, Dombey, Fagey ou Tackelton, asociados todos eles a un debuxo exacto do seu comportamento e as súas accións, tamén nos detalles máis insignificantes da aparencia —incluso os xestos— como as características básicas da imaxe.

                As similitudes entre Griffith e Dickens maniféstanse tamén na súa estrutura, no movemento acelerado das accións que o literato plasmou nas súas obras e que o realizador materializou nos seus filmes. No citado artigo, Eisenstein leva a cabo unha análise comparada de ambos modos narrativos —literario e fílmico— que acredita a versatilidade rítmica do autor inglés e a súa clarividencia á hora de moldear o desprazamento do punto de vista, pedra angular do Modelo de Representación Institucional.