El placer de leer. Nada se opone a la noche

El gran valor de la novela de Delphine du Vigan reside en su planteamiento metaliterario, que pone en evidencia el proceso creativo de esta obra. Tras el suicidio de su madre, la autora aborda un ingente trabajo de documentación de la vida de su progenitora a partir de testimonios, entrevistas, cartas, diarios y vídeos, con el fin de esclarecer los claroscuros biográficos que precipitaron ese trágico desenlace y, a la vez, de analizar qué tipo de vínculo unía a ambas protagonistas de la historia. Aunque la novela se divide en tres capítulos, creo que existe una división formal en dos partes motivada por la distancia que la narradora muestra respecto de la trama. En una primera parte, en la cual se narran los acontecimientos anteriores a su nacimiento, aquellos que conoce por mediación de terceros, la autora hace uso de un estilo clásico forzado por la distancia y la objetividad con las que se acerca el hecho. En cambio, la segunda parte, aquella en la que ella misma es parte activa de los acontecimientos, se pierde la objetividad, con lo cual se va inclinando hacia una escritura mucho más visceral, exenta de un filtro reflexivo. Esta conclusión fue corroborada durante la tertulia literaria del club Gamboa, cuando mayoritariamente todas las participantes reconocieron que les había gustado mucho más la primera parte.

Faro da cultura. Os musicais no cine.

No ano 1927, os espectadores que acudiron as salas de cine para gozar cunha película titulada O cantor de jazz (Alan Crosland) presenciaron abraiados un fito histórico: o actor Al Jonson dirixiuse a eles e exclamou: “Agarden un momento, aínda non oíron nada. Queren oír “Toot Toot Tootsie”? Nacía entón o cine sonoro, e, por conseguinte, o cine musical. A novidade do son provocou unha marea de longametraxes musicais que acabou por aborrecer ao público, ata o punto de que no ano 1930 algunhas salas, para atraer aos espectadores, anunciaban que a película que estaban a pasar non era un musical. Existía unha sobreprodución de títulos mediocres e faltos de interese, ata que no ano 1933 produciuse unha renovación grazas a 42nd Street da Warner, dirixida por Lloyd Bacon, coas coreografías supervisadas por Busby Berkeley e coa aparición de Ginger Rogers. Baixo este modelo, a Warner produciría ese mesmo ano dúas cintas musicais de notable éxito: Gold Diggers of 1933 e Remember my forgotten man. A outra circunstancia que revitalizou o xénero musical foi o debut de Fred Astaire en Dancing Lady, onde baila con Joan Crawford e Ginger Rogers. Durante toda a década dos corenta, o xénero estivo dominado pola parella Astaire-Rogers para a RKO e as coreografías de Berkeley na Warner.

Faro da cultura. Actrices de Hitchcock

Non houbo na historia do cine un director que incitase o sentimento voyeur no espectador tanto como o chegou facer Alfred Hitchcock. Recorden os lectores, simplemente a modo de exemplo, a secuencia inicial de Psycho na que a partires dun plano xeral vamos achegándonos gradualmente ao interior dun hostal onde unha parella acaba de consumar un acto sexual extramatrimonial, ou tamén o personaxe interpretado por James Stewart en Rear window (1954) que espiaba a todo a súa veciñanza nos seus cometidos cotiás. O modelo de intérprete feminina ideal para Hitchcock viña marcado por esta noción voyeur, tal e como deducimos das súas verbas pronunciadas a François Truffaut cando afirmaba que el buscaba mulleres de mundo, elegantes, auténticas damas que se converten en prostitutas no dormitorio. É dicir, cando contempla a unha muller en todo o seu esplendor físico e ataviado cun vestiario de alta costura, a súa mente introdúcese na intimidade espacial da dama para poder contemplala núa. Por iso, cando Anthony Perkins (Norman Bates en Psycho), espía a través dun buraco na parede á súa nova inquinila do hostal (Janeth Leigh), en realidade está a escenificar algo que Hitchcock e o resto de espectadores facemos mentalmente con todas as actrices da súa filmografía.