“Del sainete al esperpento. Relecturas del cine español de los años 50”. José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán

Pocas dudas quedarán al lector de esta obra, una vez haya terminado de ojear sus páginas, acerca de la corriente historiográfica que inspira la génesis de esta “relectura del cine español de los años 50”, no obstante, los autores, José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán, han querido explicitar su posicionamiento al afirmar que este libro es deudor de la “subjetividad colectiva” gestada en torno a la Antología crítica del cine español (1906-1995) [Pérez Perucha, Julio, Madrid, Cátedra/Filmóteca Española, 1997], que, cual fuerza centrípeta, ha ido agrupando a una serie de investigadores que propugnan una nueva mirada sobre el cinema hispano. Entre el corpus bibliográfico que en los últimos años ha engrosado esta veta investigadora, Del sainete al esperpento viene a ocupar un lugar que aparentaba deshabitado, más si cabe por el vacío establecido entre dos obras como Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950) de José Luis Castro de Paz [Barcelona, Paidós, 2002] y Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971) de Santos Zunzunegui [Barcelona, Paidós, 2005]. La pretensión de esta obra, en boca de sus autores, no consiste en elaborar una historia del cine español de los años cincuenta, sino “realizar un detenido recorrido de (re)descubrimiento sobre cómo los elementos de la Modernidad se fueron introduciendo paulatinamente en nuestra cinematografía, siempre en relación con las formas tradicionales de la cultura popular”, unas formas que durante décadas fueron repudiadas por ciertos sectores del Régimen, que recelaban de este acento popular por su vínculo con un sistema cultural de siglos de historia que, en la representación cinematográfica, había logrado su apogeo durante la II República. Al mismo tiempo, por paradójico que parezca, estos ataques no procedían únicamente de las trincheras del Régimen, sino que a esa artillería se sumaron proyectiles que procedían de flancos diferentes, por no decir antagónicos. Nos estamos refiriendo al conocido pentagrama proclamado por el director comunista Juan Antonio Bardem que definía al cine español como políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico; al Nuevo Cine Español; y a una historiografía que, prescindiendo de análisis detallados de los “acontecimientos”, estos son, las películas, despliegan una serie de tópicos que, uno por uno, son desmontados por los autores de este libro.

Faro da cultura. Eva Perón en Galicia.

A visita de Eva Perón a Galicia no verán de 1947, acabou resultando un dos acontecementos máis importantes do ano no noso país. Para facernos unha idea do monumental ruído mediático que despertou a visita de Evita, chega con reproducir un dato moi esclarecedor: mentres a media de duración dun reportaxe do NO-DO rondaba os dous minutos, esta nova ten unha duración de cinco minutos, é dicir, máis do dobre que o resto de novas.

Faro da cultura. O parricidio dos superheroes

No ano 2008, Cristopher Nolan abraiou á crítica especializada coa súa segunda versión de Batman O cabaleiro escuro (The dark knight) -a primeira rodouna no ano 2005 co título de Batman begins- grazas á reflexión semibíblica arredor dos conceptos do ben e do mal, a cal supoñía un exercicio de “deconstrución” do típico maniqueo que conformaba a trama das anteriores adaptacións.

No medio dun discurso que pretende argallar un pensamento homoxeneizado, normalmente soe aparecer algunha que outra voz discordante coa finalidade de establecer o seu contrapunto que, de primeira man, supón a vantaxe de establecer un acto reflexivo. Entre a catarata de longametraxes de superheroes que nos últimos tempos están a encher as pantallas cinematográficas, existen varias películas que veñen a “deconstruir” os postulados marcados na súa fonte de inspiración, algo así como un parricidio, o sacrificio do seu ascendente.

Pero non só o modelo cinematográfico de superheroes viuse sometido a esta revisión das súas teses, senón que a o proceso tamén abrangue a outros xéneros lindantes. É o caso das últimas dúas versións de James Bond  —­Casino royale (2006) e Quantum of solace­ (2008)—, baixo a pluma de Paul Haggis, nas que a imaxe misóxina, infalible, reaccionaria e fascista que forxou a etiqueta semántica do axente secreto torna nun ser que cuestiona ata a desobedeciencia os postulados máis turbios dos servizos de espionaxe ingleses. Outro exemplo de “deconstrución” atopámolo tamén en Gran Torino (Clint Eastwood, 2008), na que ademais se mistura unha vertente metacinematográfica na representación da morte e o fracaso do personaxe tipo de “home duro” que tantas veces interpretou Eastwood nos anos setenta e oitenta.

Faro da cultura. Manuel Fraga e o cine

Aínda que poidamos recoñecer que a influencia de Fraga Iribarne no devir histórico da cinematografía española tivo lugar dun modo indirecto, certo é que, probablemente, de non producirse o seu paso polo ministerio de Información e Turismo entre os anos 1962 e 1969, a historia do cinema hispano estaría escrito con diferentes caracteres aos que coñecemos a día de hoxe, sobre todo por mor do nomeamento, por parte de Fraga, de José María García Escudero ao fronte da Dirección General de Cinematografía y Teatro, cargo que xa ocupara brevemente entre 1951 e 1952 e do que foi apartado coa polémica suscitada coa película Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951). A chegada de ambos persoeiros, situados no bando aperturista do réxime, vai impulsar unha renovación no cine español plasmada nunha serie de decisións políticas. Para empezar, no ano 1962 publícase o Reglamento del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas que pasaría a chamarse a Escuela Oficial de Cinematografía, a fin de que se convertera na canteira dos cineastas chamados a revitalizar o aletargado cine español. Un ano despois apróbanse as Normas de Censura Cinematográfica, que, aínda que resulte paradoxal, converteuse nunha iniciativa ansiada polos profesionais da industria cinematográfica, xa que este texto permitíaslle saber a que aterse, pero como todo regulamento destas características deixaba un amplo marxe á intervención do censor con especificacións tan subxectivas como o respceto ao “bo gusto”. O punto máis representativo deste impulso renovador resultou ser as Nuevas Normas para el desarrollo de la Cinematografía, promulgada en 1964, que foron bautizadas por García Escudero co nome de “Carta Magna” do cine español, das que se aproveitaron os membros da corrente coñecida posteriormente como “Nuevo Cine Español”.

Retrato del capitalismo. "Las siete columnas" de Fernández Flórez

Si hay una novela que nos identifique con Wenceslao Fernández Flórez, esa es, sin duda, El bosque animado (1943), aunque en su día esta fábula sobre el rural gallego resultó ser la que peor acogida tuvo entre sus lectores coetáneos. Sin embargo, para el que suscribe estas palabras, su obra literaria más hermosa es, sin duda Las siete columnas (1926). Jamás había leído un alegato tan lúcido y destructivo sobre el capitalismo que esta novela escrita unos años antes de que el universo financiero hiciera crack, en aquella época de abundancia conocida como "los felices años veinte" que con tanta maestría describió Scott Fitzgerald en El gran Gatsby. 

Faro da cultura. Cine e emigración

Toda obra de arte ven sendo herdeira dun contexto histórico sobre o cal repousan a xéneses das obras máis importantes dunha cultura determinada. A partires dos códigos estéticos e dos parámetros argumentais que unha análise sosegada poida desvelar, a obra en cuestión deberá aportar información sobre as coordenadas espacio-temporais da súa creación. A historia de Galiza no século XX atópase ferida pola cicatriz da emigración, e esta cicatriz atravesa obras literarias como o poema de Rosalía “Adiós ríos, adiós fontes” ou o relato de Castelao “O pai de Migueliño” (adaptada a curtametraxe por Miguel Castelo Agra), e visualmente deixou pegada na memoria colectiva coa fotografía de Manuel Ferrol. Como ben pode percatarse o lector, o retrato da emigración esbozado por estes exemplos pouco ten que ver co tratamento adulterado que programas de televisión, ultimamente moi de moda, fan dos compatriotas que proban sorte alén das nosas fronteiras.

Paul Auster. La vida interior de Martin Frost

            La última película dirigida y escrita por Paul Auster, “La vida interior de Martin Frost” (The inner life of Martin Frost), recorrió varias etapas en su gestación hasta alcanzar su acabado final como obra fílmica en el año 2007. La idea inicial surgió en 1999 como un mediametraje de media hora de duración que pasaría a integrarse dentro de un proyecto más amplio de doce productos dirigidos por distintos realizadores, todo ello promovido por una productora alemana. No obstante, una serie de circunstancias presupuestarias impide la concreción del proyecto y, finalmente, acaba por desestimarse. Aplazada tal empresa, Paul Auster regresa al quehacer literario con “El libro de las ilusiones” (The book of illusions), donde narra la historia de David Zimmer, un profesor que investiga la carrera cinematográfica de Hector Mann y que, justo antes de la muerte de éste, consigue ver una de sus últimas películas, jamás proyectada al público, antes de que toda su obra sea incinerada en un crematorio, siguiendo la última voluntad del director. Paul Auster decide recuperar el guión de “La vida interior de Martin Frost” para insertarlo en ese punto concreto de la novela como el filme de Hector Mann que David Zimmer logra visionar antes de convertirse en pasto de las llamas.

Faro da cultura. Ernest Hemingway e o cine

Cando falamos de correntes exclusivamente cinematográficas, nos anos cincuenta apareceu un grupo heteroxéneo de cineastas etiquetado baixo a denominación de “xeneración perdida”, que engobla a unha serie de realizadores que conforman a segunda xeneración do cine sonoro que xurde no corazón de Hollywood. Os exponentes máis cualificados deste grupo serían John Huston, Nicholas Ray, Richard Brooks, Robert Rossen, Abraham Polonsky, Jules Dassin, Joseph Losey e Edward Dmytryk.

Faro da cultura. A mitoloxía dos superheroes

Michel Chion, teórico da narrativa cinematográfica, no seu libro Como se escribe un guión establece, a partires das formulacións aristotélicas, cinco puntos fundamentais na elaboración dunha trama, entre as que atopamos dous de capital importancia: o heroe e o antagonista. 

Charles Chaplin: El gran dictador y la mitología griega

En ocasiones, uno llega a una conclusión hermenéutica gracias al cruce aleatorio de expresiones artísticas. Hace un tiempo, dentro del taller literario “El placer de leer”, seleccionamos como lectura mensual Némesis de Philip Roth (Literatura Mondadori, 2011), una novela  distinguida entre las cinco mejores obras de ficción del pasado año por Babelia. En ella se describe las dramáticas consecuencias de una epidemia de polio que azotó New Jersey en el año 1944, a través de la historia personal de su protagonista Bucky Cantor, que se martiriza a sí mismo a través de un desproporcionado sentimiento de culpabilidad.

Tecnología, espectáculo, literatura

Reseña del libro de Luis Miguel Fernández Tecnología, espectáculo, literatura. Dispositivos ópticos en las letras españolas en los siglos XVIII y XIX.
http://www.academiaeditorial.com/web/wp-content/uploads/2011/05/CB-Fernandez-Paz.pdf

Faro da Cultura. Clint Eastwood: entre a mitoloxía e a realidade

                Achegarse á obra fílmica de Clint Eastwood supón entrar en contacto cun dos cineastas máis respectados pola crítica especializada en todo o globo terrestre. A pesares dos resbalóns que, non nos enganemos nin pretendamos enganar a ninguén, protagonizou o realizador californiano, a súa filmografía conta cun prestixio sustentado sobre alicerces moito máis sólidos que a rendibilidade recaudatoria. “O derradeiro director clásico”, esta soe ser a reseña máis utilizada para denominar a súa aportación creativa. Recoñecendo o compoñente nostálxico e reducionista de tal afirmación, non creo estar en posesión de moitos argumentos para desautorizala. Agora ben, o seu estilo clásico no ámbito formal garda un paradoxo no ámbito temático que, na miña humilde opinión, enriquece o corpus da súa obra, sobre todo a raíz da estrea de Sen perdón (Unforgiven) no ano 1992. O citado paradoxo reside na relectura, incluso poderiamos falar de “deconstrución” daqueles canons argumentais sobre os que se cimentou a mitoloxía do cine clásico americano que el mesmo contribuíu a consolidar, tanto no plano actoral como na dirección. Para exemplificar esta teoría votarei man dalgún exemplo práctico.

                Bandeira dos nosos pais (Flags of our fathers, 2006) é unha adaptación do libro Iwo Jima: seis homes e unha bandeira de James Bardley, fillo dun dos seis soldados que alzaron a bandeira norteamericana na cima do monte Suribachi da illa de Iwo Jima. A fotografía que inmortalizou o momento, obra de Joe Rosenthal, gañou o premio Pulitzer e converteuse no símbolo da vitoria estadounidense sobre Japón na Segunda Guerra Mundial. A longametraxe relata a estratexia propagandística do goberno dos Estados Unidos para espertar o ánimo nacionalista da cidadanía a través dunha xira por todo o país dos protagonistas da fotografía, utilizados como exemplo de valor e triunfo dos forzas armadas. Os soldados recorren todo o país para escenificar ese momento emblemático que recolle a instantánea, coa finalidade de construír unha imaxe mítica non só do exército, senón de todo unha nación. Porén, baixo o esplendor que irradia a fotografía agóchanse as realidades dos protagonistas que moi pouco teñen que ver coa imaxe heroica que se procura transmitir. Clint Eastwood amosa as miserias que entre bastidores sofren os protagonistas en forma de remordementos, inadaptacións, desequilibrios psicolóxicos, etc. A fotografía de Iwo Jima supón un artificio cunha intención propagandística, pero, certamente, agocha unha realidade ben distinta.

Traslademos agora esta formulación a un filme como Gran Torino (2008). Nesta longametraxe, o protagonista (interpretado polo propio Eastwood) atesoura os rasgos máis recoñecibles de varios dos personaxes encarnados por el durante moitos anos: é un heroe da guerra de Corea (O sarxento de ferro), cuspe continuamente (O aventureiro da media noite), renega do seu pasado e non supera a morte da súa muller (Sen perdón), e mantén unha relación paterno-filial cun personaxe máis novo (Million dollar baby). É dicir, estamos ante a representación dun personaxe tipo elevado aos altares do heroísmo americano. Nembargantes, a medida que avanza o filme, o protagonista vaise decatando da inutilidade da súa personalidade, do seu comportamento e da súa escala de valores. Todo o seu mundo desmorónase cando unha banda de indeseables viola á súa veciña para vingarse de el. Esmorece o mito e imponse a realidade. É entón cando entrega a súa vida escenificando un acto de expiación que ademais permite ás novas xeracións fuxir da violencia. Gran Torino supón o exemplo máis nítido da desconstrución dunha mitoloxía erixida no seo do cine americano, co importante engadido de que o autor deste acto foi parte esencial na conformación desa mitoloxía. Unha deconstrución que acaba en morte, mellor dito en suicidio, traspasando deste xeito unha liña que non foi quen de traspasar en Sen perdón, aínda que xa neste filme puidesemos ver algún indicio da relectura do cine de Clint Eastwood.

El cine de Sofia Coppola: la deconstrucción de la mirada patriarcal

Cine y feminismo.

http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/13962?mode=full

Wenceslao Fernández Flórez y el cine

Aquí os dejo una publicación en la revista Área Abierta sobre mi Tesis Doctoral: Adaptaciones cinematográficas de la obra de Wenceslao Fernández Flórez de los años cuarenta ambientada en Galicia.
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3112295

Os presidentes de Estados Unidos no cine

Permítanme utilizar a escena inicial de Cidadán Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) para ilustrar a atracción que suxiren os gobernantes situados no cumio do poder dentro do arte cinematográfico. Estamos a falar dese travelling progresivo que se introduce no interior de Xanadú, a mansión de Charles Foster Kane, despois de facer caso omiso a un letreiro que vetaba a entrada. A cámara continúa o seu avance ata chegar a habitación onde o protagonista emite o último suspiro antes de perecer: “Rosebud”. Tanto visual como conceptualmente, Orson Welles invita aos espectadores a penetrar no espazo íntimo dun dos homes máis poderosos do seu país, e estes semellan ser arrastrados pola forza feiticeira dese movemento de cámara; toda unha metáfora da forza de suxestión que posúe o poder. Ese afán do espectador por penetrar en recintos pechados onde se dilucidan asuntos de alto calado político pode ser equiparado co instinto voyeur, e ambos atoparon no cine o mecanismo perfecto para a súa satisfacción. De feito, se visionamos o inicio de  Psicose (Psycho, 1960), no que Alfred Hitchcock nos permite adentrarnos ao interior da habitación do hostal no que os personaxes principais manteñen unha relación adúltera, descubrimos como a proposta visual é moi semellante á formulada por Orson Welles para a citada secuencia de Cidadán Kane. Dalgún xeito, esta analoxía podería explicar o significado da expresión “erótica do poder”.

O cine estadounidense sempre amosou querenza por retratar aos seus presidentes na gran pantalla, a través de personaxes tanto ficticios como reais. Entre os directores máis comprometidos coas descricións fílmicas destas figuras atópase Oliver Stone, que xa no ano 1991 filmou JFK, un dos seus mellores traballos,  onde analiza os puntos máis escuros sobre o asasinato de John F. Kennedy, desde unha perspectiva indagadora. Porén, para a posta en forma de Nixon (1995), utiliza unha formulación apegada ao psicoloxismo, coa intención de explorar os demos internos do único presidente de Estados Unidos que se viu forzado a presentar a súa dimisión. Por último, en W (2008), Stone achégase á personalidade de George W. Bush cunha mirada demasiado influenciado pola xenreira que este despertaba, o que deparou un ollar moito menos profundo que no caso de Richard Nixon. O contexto de traxedia  exerce de importante reclamo á hora de inclinarse pola representación dun presidente, tal e como acontece con Abraham Lincoln, vítima do primeiro magnicidio perpetrado en USA, e representado no cine en incontables ocasións, entre as cales destacan as versión de David W. Griffith no ano 1930 e de John Ford en 1939, máis achegadas á idea de biopic. Coa exposición destes casos, podemos distinguir as tres fórmulas distintas de enfocar un filme baseado no protagonismo dun presidente real: a indagadora, no que ademáis de JFK podemos incluír tamén a última película de Robert Redford, A conspiración (The conspirator, 2011), a psicoloxista e o biopic.

No que se refire ás longametraxes baseados en personaxes de ficción que encarnan ao máximo mandatario norteamericano, as variables multiplícanse e, así, atopamos varias posibilidades que van, desde a ciencia ficción (Mars Attacks), a parodia (Dr. Strangelove or How I learned to stop worryng and love the bomb), a acción (Air force one), a comedia romántica (O presidente e Miss Wade), o cine de grandes desastres (Deep Impact) ou o drama (Primary colors). Con máis ou menos acerto, con máis ou menos semellanza coa realidade, as representacións ficcionais dos presidentes quédanse en esbozos esquemáticos, máis interesados en escenificar o cargo político que a propia persoa.