“Del sainete al esperpento. Relecturas del cine español de los años 50”. José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán

Pocas dudas quedarán al lector de esta obra, una vez haya terminado de ojear sus páginas, acerca de la corriente historiográfica que inspira la génesis de esta “relectura del cine español de los años 50”, no obstante, los autores, José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán, han querido explicitar su posicionamiento al afirmar que este libro es deudor de la “subjetividad colectiva” gestada en torno a la Antología crítica del cine español (1906-1995) [Pérez Perucha, Julio, Madrid, Cátedra/Filmóteca Española, 1997], que, cual fuerza centrípeta, ha ido agrupando a una serie de investigadores que propugnan una nueva mirada sobre el cinema hispano. Entre el corpus bibliográfico que en los últimos años ha engrosado esta veta investigadora, Del sainete al esperpento viene a ocupar un lugar que aparentaba deshabitado, más si cabe por el vacío establecido entre dos obras como Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950) de José Luis Castro de Paz [Barcelona, Paidós, 2002] y Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971) de Santos Zunzunegui [Barcelona, Paidós, 2005]. La pretensión de esta obra, en boca de sus autores, no consiste en elaborar una historia del cine español de los años cincuenta, sino “realizar un detenido recorrido de (re)descubrimiento sobre cómo los elementos de la Modernidad se fueron introduciendo paulatinamente en nuestra cinematografía, siempre en relación con las formas tradicionales de la cultura popular”, unas formas que durante décadas fueron repudiadas por ciertos sectores del Régimen, que recelaban de este acento popular por su vínculo con un sistema cultural de siglos de historia que, en la representación cinematográfica, había logrado su apogeo durante la II República. Al mismo tiempo, por paradójico que parezca, estos ataques no procedían únicamente de las trincheras del Régimen, sino que a esa artillería se sumaron proyectiles que procedían de flancos diferentes, por no decir antagónicos. Nos estamos refiriendo al conocido pentagrama proclamado por el director comunista Juan Antonio Bardem que definía al cine español como políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico; al Nuevo Cine Español; y a una historiografía que, prescindiendo de análisis detallados de los “acontecimientos”, estos son, las películas, despliegan una serie de tópicos que, uno por uno, son desmontados por los autores de este libro.

Como era de suponer, alguno de los argumentos desarrollados en esta obra han herido la sensibilidad de algunos investigadores comprometidos con la historiografía tradicional. La discrepancia que se ha entablado entre ambas perspectivas tiene lugar en un campo de batalla sobre el cual, afortunadamente, no fluye la sangre, sino la tinta, por lo que esta confrontación debe ser entendida como un ejercicio dialéctico que puede llegar a ser enriquecedor para ambas partes, pero sobre todo para aquella que sea capaz de proyectar una mirada más transigente sobre los postulados expuestos por la otra parte. Así, en el contexto de este enfrentamiento cobra mayor relevancia la introducción de Del sainete al esperpento que adquiere un doble carácter reivindicativo al poner en valor los axiomas de su línea investigadora y la factura fílmica de cierto cine español.

Incluso el segundo capítulo podría ser entendido como un apéndice de la introducción, o más bien, como un preámbulo del grueso del libro, ya que atiende al cine de los años cuarenta, década que ya fue revisionado por José Luis Castro de Paz en su sustancial obra Un cine herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), y que además permite dar visibilidad a la continuidad de la tradición cultural supuestamente desterrada tras el advenimiento del franquismo. En este capítulo los autores intentan desmontar, con argumentos documentados, un elenco de tópicos consagrados por la historiografía tradicional que ahondan en el descrédito de la cinematografía de esa época, como son la recurrencia a las obras de escritores conservadores para su adaptación, la ruptura total con las formas estéticas del pasado republicano o la afirmación de que el cine folclórico y sainetesco era del gusto de los estamentos  oficiales.

Antes de adentrarse en el corpus fílmico seleccionado para someter a un pericial análisis, el texto rescata una formulación establecida por Román Gubern en el año 1981 sobre el regeneracionismo, un movimiento que pretende recuperar un posicionamiento crítico en el campo cinematográfico, proveniente de la llamada Generación del 98, como forma de oposición al Régimen en los años cincuenta, que había surgido en torno a las revistas culturales en la órbita del falangismo de “izquierdas” o del catolicismo liberal. Gubern vinculó este regeneracionismo con el brío del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en cuya primera promoción encontramos a Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Tras la muerte de Franco, el temor a los escarnios procedentes de enfoques extremistas generalizó la idea de que toda disidencia debería ser atribuida al círculo del Partido Comunista, razón por lo cual la historiografía clásica identificó el cine regeneracionista con el cine de la disidencia, sin advertir que dentro del regeneracionismo conviven figuras como Joaquín Costa, Maeztu, Azorín, Unamuno, Ortega, etc., autores que se encuentran en el origen ideológico que alejarían del Régimen a ciertos intelectuales falangistas, por lo que su identificación con el Partido Comunista queda en entredicho.

Siguiendo la célebre sentencia de Santos Zunzunegui según la cual “la veta más rica, original y creativa del cine español tiene que ver, justamente, con la manera en que determinados cineastas y películas heredan, asimilan, transforman y revitalizan toda una serie de formas estéticas propias en las que se ha venido expresando históricamente la comunidad española”, José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán sostienen que, tras un período de maduración de estas bases estéticas, se produce “una elevación y crispación”, motivadas por la herida bélica, que afecta a los personajes y ambientes sainetescos, escenificando, como apuntó en su momento Juan Antonio Hormigón, un proceso similar efectuado por Goya en sus pinturas La pradera de San Isidro (1788) y La romería de San Isidro (1820), y que luego sería adoptado por Valle-Inclán para llegar hasta el esperpento a través de la mirada del narrador demiúrgico que contempla la realidad española levantado en el aire. Una mirada que, en el ámbito cinematográfico, los autores de Del sainete al esperpento identifican con el flashback del inicio de Esa pareja feliz que se produce desde la azotea de los protagonistas.

Una de las críticas recibidas por las voces disconformes con esta obra se fundamenta en la forma de preterir el contexto de los filmes. Sin embargo, quien firma esta reseña pocas veces ha reconocido un proceso de contextualización que hilvane con tanto acierto los acontecimientos estéticos (pictóricos, literarios, cinematográficos), ideológicos, sociológicos y políticos hasta desembocar en una secuencia concreta que dé forma fílmica a toda una serie de teorías expuestas.