CINE E LITERATURA

O cine naceu como atracción de feira, e con ese estigma tivo que convivir nos primeiros anos de existencia, soportando comparacións, moitas veces vexatorias, respecto doutras artes máis “cultas” como eran o teatro e a literatura. Certo escritor español, de prestixio estimado, chegou a afirmar nunha ocasión que aos literatos, por adaptar algunha das súas novelas, non se lles paga dereitos de autor, senón que, en realidade, se lles pega unha indemnización por danos e perxuízos ocasionados na obra orixinal. O primeiro intento por enaltecer a imaxe do cinematógrafo levou a sinatura dos irmáns Lafitte, banqueiros franceses que fundaron no ano 1908 a produtora Film d’Art, concibida para atraer ao cine a escritores famosos que adaptasen á pantalla argumentos de grandes literatos: Shakespeare, Homero, Zola, Goethe e Molière. O experimento quedou afinado a episodios marxinais nos libros de historia do cine, como exemplo dunha vaidade elitista que non aportou nada á linguaxe cinematográfica. Mentres, no outro lado do Atlántico, David Wark Griffith rastreaba na obra de Dickens para adaptar, non argumentos, senón formas narrativas que liberasen ao cine do inmobilismo espazo-temporal do teatro.

EXODUS

Nos anos cincuenta, Hollywood padeceu a súa primeira crise. A aparición da televisión como sistema de entretemento sacudiu os alicerces dunha industria que, ate ese momento, escribira a súa curta historia con letras douradas. Para deter a constante perda de espectadores que estaban a sufrir as salas cinematográficas houbo dúas estratexias. As pequenas produtoras optaron por aliarse co inimigo  levando á gran pantalla algúns dos éxitos televisivos do momento. Xurde a xeración da televisión formada por directores como Delbert Mann, Martin Ritt, John Frankenheimer e Sidney Lumet cuxo Doce homes sen piedade exemplifica o achegamento do cine a unha estética próxima á televisiva. Por outra banda, a resposta das Majors foi moito menos amigable, e apostaron polo cine en relevo, as macropantallas, os formatos panorámicos, os drive-in (cines aparcadoiros) e, sobre todo, as grandes superproducións, emulando os fastos do cine italiano da década dos dez, que por aqueles anos xa se atreveu con versións mudas de Espartaco, Quo Vadis, Cleopatra. O reclamo consistía en facer para o cine un produto que non podía ofertar a televisión, é dicir, o xigantismo espectacular, planos en scope repletos de personaxes e unha enfática variedade cromática.

Faro da cultura. Un cadáver no salón

O xénero literario da novela negra —non confundir co cine negro (film noir) que se deu en Estados Unidos entre os anos trinta e corenta—, que se xeneralizou na segunda metade do século XIX, construíu parte do seu discurso, cuxos convencionalismos perduran sen apenas variacións nas series policiais que hoxe en día seguen a emitir os canles de televisión (CSI, Castle, Elementary, O mentalista), a partires dun contexto histórico-social marcado pola consolidación dunha sociedade herdeira da revolución industrial. A medida que a clase burguesa instalaba a súa hexemonía nas grandes cidades que, por toda Europa, empezaban a levantarse, crecía tamén o seu afán por defender a sagrada propiedade privada, que, no que atinxe ás vivendas, viña a simbolizar o éxito individual dos compoñentes da nova clase social acomodada, que amosaban deste xeito a prosperidade que o sistema capitalista ofrecía aos seres humanos. Por esta razón, a novela negra utilizaba como efecto de impacto cara os seus lectores o relato daqueles crimes que lograban irromper no espazo seguro e estable do fogar burgués. Calquera persoa que afrontase a lectura deste tipo de novelas comprobará que o elemento desestabilizador, isto é, o asasinato, acadaba un estremecemento maior cando tiña lugar nunha mansión habitada por unha familia de alto berce, é dicir, esa esfera que semellaba estar a salvo das ameazas externas.

El placer de leer. El poder y la gloria de Graham Green

En la última sesión del taller de lectura del Club Gamboa nos decidimos por la novela del escritor escocés Graham Green El poder y la gloria. Adaptada en el año 1947 por John Ford y Gabriel Figueroa (menciono intencionadamente al director fotografía mexicano por la profunda huella que su luz ha dejado en la película), la novela permite una variedad de interpretaciones que pueden ir desde la crítica política hasta una reflexión mucho más espiritual y humana. La historia se enmarca en el México de principios del siglo XIX, durante el período de feroz anticlericalismo que vivió el país centroamericano tras las diferentes revoluciones. Un gobierno autoritario prohíbe la religión católica y persigue bajo amenaza de muerte a todos los sacerdotes que no hayan cesado en su actividad. El protagonista es un cura que continúa, pese al peligro, con su labor, pero como los templos religiosos no son más que ruinas, se ve obligado a ejercer el sacerdocio sin púlpitos, sin altares, sin celosías que separan al confesor del penitente, es decir, desciende a la tierra enfangada para seguir en contacto con los feligreses clandestinos, conversa con ellos en el interior de los calabozos y no a través de los barrotes. Crece la empatía, ergo crece la comunicación.

"Cuando uno mira con detención a un hombre o a una mujer, siempre llega a sentir piedad..., ésa es una cualidad que la imagen de Dios nos trae consigo. Cuando miráis las arrugas junto a los ojos, la forma de la boca, el modo de crecer el pelo, es imposible odiar. El odio no es más que un fracaso de la imaginación". El poder y la gloria, Graham Green.

Faro da cultura. Antonio Muñoz Molina no cine

Galardoado co Premio Príncipe de Asturias deste ano 2013, Antonio Muñoz (Úbeda, 1956) ven a ser para unha ampla esfera da crítica, un dos escritores en lingua castelá máis recoñecidos e prestixiosos no panorama literario universal. Desde a publicación da súa primeira novela, Beatus Ille (1986), ata a última, La noche de los tiempos (2009), o escritor manifesta unha evolución ideolóxica que parte dun posicionamento marxista ata acadar un pensamento socialdemócrata de inspiración “orwelliana” baseado nun principio de reflexión crítica que o mantén a salvo das influencias e presións grupais, aínda que en ocasións esta actitude o sitúe nunha zona de ninguén, nun territorio de automarxinación respecto das opinións xeneralizadas e automatizadas. Non é casual, por tanto, que os seus personaxes literarios teñan problemas de integración no contexto social no que se moven —Sefarad supón o exemplo máis emblemático desa poética da exclusión que trata nos seus textos—, retratados mediante unha forte focalización que profunda na súa interioridade psicolóxica, na liña dos heroes ou antiheroes da novela negra, seres solitarios e illados das normas sociais.

Almodóvar para neoliberales

Escribo estas breves líneas al hilo de un artículo aparecido en un periódico nacional de corte conservador en el cual se ataca duramente a la persona y al cine de Pedro Almodóvar. El autor del mismo, que nada más empezar ofrece un dato erróneo atribuyendo a Mujeres al borde un ataque de nervios un Óscar que jamás logró, utiliza todos los tópicos con los que la derecha intenta desprestigiar al cine español desde hace unos años (concretamente, desde la célebre ceremonia de los Goya en la que muchos artistas se manifestaron contra la guerra de Irak). 

Wenceslao Fernández Flórez y el caciquismo II

Como ya hemos visto, Wenceslao Fernández Flórez inició muy joven una dura y larga batalla contra el caciquismo. El semanario La Defensa intentó combatir desde su modesta difusión los abusos e injusticias que el pueblo gallego estaba sufriendo a manos del caciquismo. En 1915 se produce un acontecimiento fundamental en la carrera del escritor gallego. Azorín, crítico parlamentario para el ABC, abandona su sección titulada Impresiones parlamentarias, y recomienda al director del diario Torcuato Luca de Tena que contrate a Fernández Flórez para que lo sustituya. De este modo, nacerían las crónicas parlamentarias del escritor coruñés bajo el epígrafe, Acotaciones de un oyente.

Wenceslao Fernández Flórez y el caciquismo

Toda persona capaz de influir de forma incontestable sobre los habitantes del mundo rural suponía un elemento deseable para los poderes políticos concentrados en Madrid. De ahí que estos se apresurasen en acrecentar la influencia que su cacique podía ejercer para la causa restauradora.

El cacique arrendaba sus tierras a los agricultores; empleaba a los hijos de los aldeanos en empresas de su propiedad o sobre las cuales ejercía su dominio; o los eximía de la obligación de incorporarse a las filas del ejército español que combatía en Marruecos. Todos estos favores que el cacique prestaba a los lugareños de su distrito no se concedían de forma altruista, sino que eran favores que el beneficiario debería devolver cada vez que el cacique se lo solicitase, casi siempre en forma de votos. Un jornalero que trabajaba en las tierras arrendadas por el cacique de turno aceptaba religiosamente los requerimientos que éste le demandaba.

Faro da cultura. Fentestas

Hai poucas datas falecía Alfredo Landa, un dos cómicos máis populares e prolíficos do cine español, posuidor dun particular trazo interpretativo herdeiro das tradicións escénicas hispanas que deron primacía ao protagonismo grupal e proporcionaron relevancia aos actores secundarios. Célebres foron as súas actuacións en Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) ou nas dúas versión de El Crack (José Luis Garci, 1981 e 1983), pero no imaxinario colectivo galego quedou a pegada da súa encarnación do personaxe retratado por Fernández Flórez en O bosque animado, o bandoleiro Fendetestas, baixo a tutela de José Luis Cuerda e o proceso de adaptación de Rafael Azcona.

JOSÉ SELLIER

Aínda que de neno vive na Coruña parte da súa infancia (chega coa súa familia con apenas tres anos), José Sellier (Givors, 1850-A Coruña, 1922) aséntase definitivamente na urbe herculina no ano 1886, onde se fai cargo do afamado estudo fotográfico que o seu irmán Luis tiña na rúa Real. Sellier mantén constante relación coa empresa dos irmáns Lumière, de onde recibe información sobre os últimos avances tecnolóxicos, incluído o cinematógrafo, que merca tan pronto como sae á venta en maio de 1897. O día 23 dese mesmo mes, de feito, Sellier proxecta por primeira vez co cinematógrafo no Bazar de la Industria (rúa Real, 8) “Varias vistas de La Coruña” que son algúns dos primeiros filmes españois rodados con cámara Lumière. A única filmación que podemos datar con exactitude é “Entierro del General Sánchez Bregua”, impresionada o 20 de xuño. Non se conserva ningunha das cintas de Sellier, pero si a reportaxe fotográfica sobre o sepelio realizada por el mesmo para o número 184 de Nuevo Mundo (14 de xullo de 1897), e diversos factores nos indican que pouco puido variar o emprazamento do cinematógrafo Lumière accionado por Sellier do da súa cámara fotográfica. O pronunciado picado sobre a comitiva fúnebre en decidida oblicuidade con respecto á rúa, orixina que aquela cruce o encadre  en diagonal descendente de esquerda á dereita, ata saía de campo pola parte inferior deste último lado.

Faro da cultura. Os contos clásicos

No ano 1976, Bruno Bettelheim publicou un ensaio titulado Psicoanálise dos contos de fadas no que exploraba o mundo subterráneo destas historias; segundo o autor, baixo a aparente inocencia dos relatos latexa unha serie formulacións relacionadas co erotismo, a violencia e as paixón recónditas dos seres humanos. As páxinas desta obra demostran ata que punto existen distintos niveis de lecturas que, dependendo do enfoque que o lector queira proxectar, poden deparar conclusións ben dispares. En parte, as versións que na actualididade estanse a facer dos contos populares veñen a seguir unha senda aberta por Bettlheim. Pola súa banda, Henry Jenkins falou da cultura da converxencia para referirse a un proceso no que os elementos tradicionais son adaptados aos novos medios de comunicación coa intención de actualizar o mito, a fin de contas, as adaptacións son unha forma de reescritura na que se trata de acomodar un texto a un receptor específico, a unha nova linguaxe ou a un novo contexto. Partindo do análise destes tres elementos centrais do proceso de converxencia, podemos explicar brevemente algunhas das motivacións que impulsan as múltiples versións cinematográficas dos contos clásicos infantís que dun tempo a esta parte enchen as salas de cine.

FARO DA CULTURA. O GRAN GATSBY

Coa nova versión de O gran Gatsby, unha novela que a xuízo do autor destas liñas supón unha obra cumio da literatura universal do século XX, xa son cinco as adaptacións fílmicas que beben do libro de Francis Scott Fitzgerald. A primeira delas, da cal non se conservan copias, é unha versión muda dirixida por Herbert Brenon, á cal seguiría, xa na etapa sonora, outra transposición de Elliot Nugent no ano 1947, con Alan Ladd no papel principal. No ano 1974, Jack Clayton firmou a adaptación máis célebre de todas, na que o actor Robert Redford encarnou ao personaxe de Jay Gatsby. Máis recente é unha versión para televisión que tivo poucas repercusións alén das fronteiras estadounidenses, ata que a nova revisión de Buz Lurhmann, con Leonardo DiCaprio no papel principal, semella querer disputar ao film de Clayton a supremacía da posta en imaxes deste clásico literario.

Faro da cultura. Best seller no cine

Aínda que asumamos a dificultade que supón dar cunha definición precisa e académica do anglicismo best seller, calquera de nós podemos facer un exercicio de simplificación que nos permita enumerar unha serie de características que, ineludiblemente, conflúan cara un concepto semántico que ven explícito na etiqueta terminolóxica orixinal: vender (literalmente, best seller significa “o mellor vendido”). Dado que estamos ante un termo de índole comercial, este tipo de obras poden ser entendidas como novelas, usualmente de aventuras, acción, intriga ou suspense, que acadan un elevado éxito de ventas a nivel nacional e internacional. Na creación dos best sellers combínanse certas formas narrativas con grandes campañas publicitarias das editoriais. Convértese, deste xeito, a obra literaria nun obxecto mercantil apegado a unha sistema de produción en cadea propio do capitalismo que permite crear pezas a partires dun patrón que xa con anterioridade orixinou uns beneficios, de aí que o escritor repita constantemente as estruturas que lle depararon a súa popularidade actual, é dicir, usará os mesmos ingredientes que lle facilitaron o seu éxito. Porén, estaremos da cordo en recoñecer que no mercado literario, así como tamén no cinematográfico, a priori non existe o éxito garantido, por moito que teoricamente poidan confluír os mesmos ingredientes que deron pé a un éxito rotundo de ventas.

Os clásicos no cine

O catedrático José Antonio Pérez Bowie definiu os “clásicos literarios” como aquelas obras que resaltan pola súa capacidade para servir como modelo para novas creacións e pola súa dispoñibilidade para ser obxecto de sucesivas interpretacións, as cales promoven achegamentos que activen o seu potencial significativo latente. Por tanto, segundo esta definición, cada lector aborda un texto clásico dun xeito persoal, debido a que proxecta sobre el ás súas propias vivencias e a súa particular circunstancia. Toda adaptación cinematográfica supón trasladar unha obra dun modo de expresión a outro, entón, pretender unha equivalencia de significados pese a diferencia de significacións acabará normalmente nun proceso insatisfactorio. 

Faro da cultura. Papas no cine

Quen subscribe este artigo recoñece que no ano 2011, tras ollar a película de Nani Moretti Habemus Papam, interpretou o argumento da mesma, un cardeal elixido Sumo Pontífice que renuncia ao seu papado polos ataques de pánico que lle orixina a responsabilidade do seu cargo, como resultado da visión paródica do director italiano e non como unha posibilidade real. Tal era a miña ignorancia en materia de pontificados, e así quedou demostrado cando o xa Papa Emérito Joseph Ratzinger anunciou publicamente a súa renuncia. Moretti procurou achegarse á psicoloxía dunha persoa que, por moi sagrada que sexa a súa labor non pode desprenderse da súa natureza humana.

El placer de leer. Nada se opone a la noche

El gran valor de la novela de Delphine du Vigan reside en su planteamiento metaliterario, que pone en evidencia el proceso creativo de esta obra. Tras el suicidio de su madre, la autora aborda un ingente trabajo de documentación de la vida de su progenitora a partir de testimonios, entrevistas, cartas, diarios y vídeos, con el fin de esclarecer los claroscuros biográficos que precipitaron ese trágico desenlace y, a la vez, de analizar qué tipo de vínculo unía a ambas protagonistas de la historia. Aunque la novela se divide en tres capítulos, creo que existe una división formal en dos partes motivada por la distancia que la narradora muestra respecto de la trama. En una primera parte, en la cual se narran los acontecimientos anteriores a su nacimiento, aquellos que conoce por mediación de terceros, la autora hace uso de un estilo clásico forzado por la distancia y la objetividad con las que se acerca el hecho. En cambio, la segunda parte, aquella en la que ella misma es parte activa de los acontecimientos, se pierde la objetividad, con lo cual se va inclinando hacia una escritura mucho más visceral, exenta de un filtro reflexivo. Esta conclusión fue corroborada durante la tertulia literaria del club Gamboa, cuando mayoritariamente todas las participantes reconocieron que les había gustado mucho más la primera parte.

Faro da cultura. Os musicais no cine.

No ano 1927, os espectadores que acudiron as salas de cine para gozar cunha película titulada O cantor de jazz (Alan Crosland) presenciaron abraiados un fito histórico: o actor Al Jonson dirixiuse a eles e exclamou: “Agarden un momento, aínda non oíron nada. Queren oír “Toot Toot Tootsie”? Nacía entón o cine sonoro, e, por conseguinte, o cine musical. A novidade do son provocou unha marea de longametraxes musicais que acabou por aborrecer ao público, ata o punto de que no ano 1930 algunhas salas, para atraer aos espectadores, anunciaban que a película que estaban a pasar non era un musical. Existía unha sobreprodución de títulos mediocres e faltos de interese, ata que no ano 1933 produciuse unha renovación grazas a 42nd Street da Warner, dirixida por Lloyd Bacon, coas coreografías supervisadas por Busby Berkeley e coa aparición de Ginger Rogers. Baixo este modelo, a Warner produciría ese mesmo ano dúas cintas musicais de notable éxito: Gold Diggers of 1933 e Remember my forgotten man. A outra circunstancia que revitalizou o xénero musical foi o debut de Fred Astaire en Dancing Lady, onde baila con Joan Crawford e Ginger Rogers. Durante toda a década dos corenta, o xénero estivo dominado pola parella Astaire-Rogers para a RKO e as coreografías de Berkeley na Warner.

Faro da cultura. Actrices de Hitchcock

Non houbo na historia do cine un director que incitase o sentimento voyeur no espectador tanto como o chegou facer Alfred Hitchcock. Recorden os lectores, simplemente a modo de exemplo, a secuencia inicial de Psycho na que a partires dun plano xeral vamos achegándonos gradualmente ao interior dun hostal onde unha parella acaba de consumar un acto sexual extramatrimonial, ou tamén o personaxe interpretado por James Stewart en Rear window (1954) que espiaba a todo a súa veciñanza nos seus cometidos cotiás. O modelo de intérprete feminina ideal para Hitchcock viña marcado por esta noción voyeur, tal e como deducimos das súas verbas pronunciadas a François Truffaut cando afirmaba que el buscaba mulleres de mundo, elegantes, auténticas damas que se converten en prostitutas no dormitorio. É dicir, cando contempla a unha muller en todo o seu esplendor físico e ataviado cun vestiario de alta costura, a súa mente introdúcese na intimidade espacial da dama para poder contemplala núa. Por iso, cando Anthony Perkins (Norman Bates en Psycho), espía a través dun buraco na parede á súa nova inquinila do hostal (Janeth Leigh), en realidade está a escenificar algo que Hitchcock e o resto de espectadores facemos mentalmente con todas as actrices da súa filmografía.

Cómicos españois

Mentres na cinematografía hollywoodiense a configuración do star system baseábase, fundamentalmente, no reforzamento do proceso de proxección entre o espectador e o protagonista —o público anhela posuír as calidades físicas e humanas do personaxe que contempla na pantalla—, na cinematografía hispana, tamén na europea, o star system erixíase en torno ao proceso de identificación, é dicir, o cidadá español que acudía ás salas de cine establecía un vínculo afectivo co suxeito ficcional, grazas ás semellanzas da súa vida real coa situación dramática exposta na longametraxe e o comportamento do personaxe que a protagonizaba.

El placer de leer. El abuelo que saltó por la ventana y se largó. Jonas Jonasson

No hace falta cumplir cien años, ni siquiera estar en ciernes de hacerlo, para, de vez en cuando, echar la vista atrás y contemplar la estela que uno va dejando tras sí en su trayecto vital. Es más, resulta recomendable hacerlo cuando la existencia —al menos en términos teóricos, puesto que la práctica ha demostrado, demuestra y demostrará por los siglos de los siglos que la muerte acecha en cualquier esquina— todavía no ha sobrepasado el ecuador, para que, de esta forma el sujeto esté a tiempo de dar lustre a la susodicha estela cuando esta apenas irradie una tenue luz. Nada hay más desolador que contemplar el legado vital y comprobar un vacío absoluto.