Faro da cultura. Un cadáver no salón

O xénero literario da novela negra —non confundir co cine negro (film noir) que se deu en Estados Unidos entre os anos trinta e corenta—, que se xeneralizou na segunda metade do século XIX, construíu parte do seu discurso, cuxos convencionalismos perduran sen apenas variacións nas series policiais que hoxe en día seguen a emitir os canles de televisión (CSI, Castle, Elementary, O mentalista), a partires dun contexto histórico-social marcado pola consolidación dunha sociedade herdeira da revolución industrial. A medida que a clase burguesa instalaba a súa hexemonía nas grandes cidades que, por toda Europa, empezaban a levantarse, crecía tamén o seu afán por defender a sagrada propiedade privada, que, no que atinxe ás vivendas, viña a simbolizar o éxito individual dos compoñentes da nova clase social acomodada, que amosaban deste xeito a prosperidade que o sistema capitalista ofrecía aos seres humanos. Por esta razón, a novela negra utilizaba como efecto de impacto cara os seus lectores o relato daqueles crimes que lograban irromper no espazo seguro e estable do fogar burgués. Calquera persoa que afrontase a lectura deste tipo de novelas comprobará que o elemento desestabilizador, isto é, o asasinato, acadaba un estremecemento maior cando tiña lugar nunha mansión habitada por unha familia de alto berce, é dicir, esa esfera que semellaba estar a salvo das ameazas externas.

O tópico segue a estar vixente. Cando na actualidade comprobamos como os crimes cometidos nas series televisivas teñen lugar en barrios residenciais de clase alta ou na morada dun acaudalado personaxe, a discurso audiovisual non é que pretende vendernos o alto nivel de vida dos habitantes estadounidenses, que tamén —os prolongados planos cenitais de Miami tomados por un helicóptero pretenden lavar a faciana dunha cidade que conta con 18% de pobreza—, senón que está a botar man dese convencionalismo. Un asasinato nunha favela brasileira chama pouco ou nada a atención de calquera lector de xornais, e probablemente os mecanismos que as autoridades poñan en marcha para resolver o crime sexan exiguos ou inexistentes; pero non acontece o mesmo cando ese asasinato ten lugar, por exemplo, na residencia dos marqueses de Urquijo en Somosaguas, unha das zonas máis exclusivas de Madrid.

No ano 1936, o escritor coruñés Wenceslao Fernández Flórez publicaba un relato breve na colección semanal La novela de una hora, na que caricaturizaba os tópicos da novela negra que entón chegaba a millóns de lectores en toda Europa. O título do relato semella ser bastante significativo: Un cadáver en el comedor. O autor galego quería dar conta dese estereotipo xa desde o primeiro momento, co engadido da parodia, posto que non había ningunha lóxica narrativa que situase o cadáver no centro dunha casa burguesa.

Cando a violencia é capaz de irromper nun espazo supostamente infranqueable, o lector, no caso da literatura, e o espectador, no caso do cine e a televisión, perciben unha ameaza que vulnera a súa sensación de seguridade, unha vulneración atraínte que forma parte dese pacto tácito na lectura ou visionado dese relato. Así acontece, por exemplo, nos best-sellers de Don Brown que sitúan o foco da ameaza nun lugar tan inaccesible como o Vaticano. Pero se hai algún espazo no noso planeta que poida ser catalogado, polo menos en teoría, como o lugar máis seguro do mundo, ese é sen dúbida a residencia oficial do presidente de Estados Unidos. De aí que o interese de películas como White House Down e Olympus Has Fallen non resida tanto nos aspectos estéticos ou argumentais, senón na proba de que certos parámetros narrativos son reutilizados sistematicamente alén dos xéneros que os forxaron.