Dan Brown no cine

Cando unha produtora merca os dereitos de autor dunha novela que no seu día acadou unhas substanciais cifras de ventas nas librerías, en primeiro lugar está a mercar tamén a curiosidade de centos de miles de lectores que ansían ver en imaxes o que antes ollaron en papel, e, en segundo lugar, adquire tamén unha importante campaña publicitaria a custo cero, iniciada no mesmo momento que o libro comeza a ser un fenómeno editorial e que se prolonga, sen paréntese, ata a estrea cinematográfica, razón pola cal é imprescindible que a realización da versión fílmica se leve a cabo nun período de tempo breve desde á publicación da novela, para enlazar así a estela do éxito literario co lanzamento da adaptación fílmica. Por este motivo, autores como Tom Clancy,  Stephen King, John Grisham ou Dan Brown asinan a cesión dos dereitos para unha futura adaptación case ao tempo que escriben o último parágrafo da súa obra, construídas baixo os parámetros narrativos do guión cinematográfico clásico para facilitar así á súa translación ao cine ou á televisión.

Óliver Laxe

Toda arte debe ser unha busca continua na que o estímulo non está no achado, senón no propio proceso de busca, como unha viaxe sen destino final. Igual que un Gauguin moderno que aferra en vez dun pincel unha cámara cinematográfica, Oliver Laxe, galego nado en París, deixou atrás o hábitat burgués para buscar en Marrocos unha mirada a partir da cal poder plasmar o seu pensamento sobre a arte cinematográfica. No proceso de conformación dunha linguaxe fílmica autónoma respecto doutras artes, o clasicismo cinematográfico aportou a total transparencia de instancia enunciadora, é dicir, o borrado de todas as pegadas que remitiran ao suxeito responsable da construción do universo de ficción que amosaba a pantalla, dando nome, segundo o cualificativo de Roland Barthes, ao grado cero da escritura cinematográfica. A partir da posta en cuestión dese grado cero xurde a reivindicación dun cine autorial na o que o director coa súa cámara-pluma —en imitación ao arte literario— ou a súa cámara-pincel —pintura— deixaba de ser un mero transmisor silencioso do texto preexistente ata chegar a ser un artista creativo.

Blade Runner

Tanto Stanley Kubrick en 2001: unha odisea no espazo (1968), como Robert Zemeckis en Regreso ao futuro (1985) —ambientada no presente ano 2015— sobreestimaron a capacidade evolutiva do ser humano ao retratar uns universos que, polo de agora, aínda non se fixeron presentes. O mesmo acontece con Blade Runner (1982), situada nun futuro xa demasiado próximo, 2019, como para que a cidade de Los Angeles acabe por mimetizarse coa recreación que se fai na película de Ridley Scott.

Pero antes de que ambas cordeadas temporais —as da ficción e as do tempo real— coincidan, está previsto unha secuela que, a un ano da súa estrea, ten confirmada a participación de Harrison Ford no personaxe de Rick Deckard. As miradas dos críticos xa están afiadas, serán implacables na súas reprobacións se perciben calquera desviación que poida enfarnar o fulgor do filme orixinal. De momento, so Francis Ford Coppola pode afanarse de ter derrotada a sentenza “as segundas partes nunca foron boas”.

Blade Runner ostenta o tan meritorio como manido cartel de película de culto, concepto de laboriosa concreción que, co paso dos anos, converteuse case nun epíteto inseparable. Escrita o mesmo ano da estrea do citado filme de Kubrick, en pleno auxe da carreira espacial, Philip K. Dick publicaba unha novela de título extravagante: “Soñan os androides con ovellas eléctricas?”, a súa obra máis aclamada, sobre todo, por efecto da transposición fílmica levada a cabo por Ridley Scott. Non sería a única historia do escritor estadounidense adaptada ao cine; anos despois, películas como Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), Asasinos cibernéticos (Christian Duguay, 1995) ou Minority Report (Steven Spielberg, 2002) levarían á gran pantalla a visión futurista do escritor estadounidense.

A pesares do recoñecemento actual, a estrea de Blade Runner non viu seguida de críticas laudatorias nas revistas especializadas nin dun masivo éxito de taquilla, sobre todo se a comparamos con E.T. o extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), estreada semanas antes. Pero poucas longametraxes poden presumir de ter unha segunda oportunidade e, ademais, de aproveitala de xeito tan satisfactorio como da que estamos a falar. No ano 1990, Rob Bartha, o director do Los Angeles Faifax Theatre solicitou á Warner Brothers unha copia de 70 mm. de Blade Runner para proxectala no seu Festival de Primavera. Por casualidade, a copia que se enviou non tiña a voz off nin o final feliz que puideron ver todos os espectadores do mundo oito anos antes. Tratábase da copia exhibida na preestrea de Denver, que non gustou ao público asistente, polo que foi sometida a cambio por parte dos produtores. Semanas despois da segunda estrea, Blade Runner situouse entre as quince películas máis taquilleras e decidiuse, entón, exhibirse tamén en Europa, Australia e Xapón. Daquela, a crítica, como se intentase expiar a súa dureza de antano, virou cara unha valoración moito máis positiva que segue a crecer co paso dos anos.

Na retina dos espectadores de Blade Runner quedará para sempre o aspecto visual, sobre todo a recreación espacial da cidade do futuro que semella unha reactualización da Metropolis de Fritz Lang, con ascendentes renovados como os gravados decimonónicos de William Hogarth, as fotografías dos anos trinta dos mercados de East Side de New York e os cómics de Jean Giraud. En definitiva, unha urbe asfixiante, chuviosa e nocturna, ateigada de representacións virtuais e sons atonais, a escenificación perfecta para amosar o proceso da raza humana cara a deshumanización, un proceso que se recalca por mor do percorrido contrario que queren emprender os replicantes, máquinas que arelan o roce dunha mágoa polas súas meixelas.

Camilo José Cela en el cine: el "bizcotur"

De los insondables vínculos que articulan el cine y la literatura dan notoria muestra incontables particularidades, pero en lo que concierne a este artículo, esa particularidad se refleja en el hecho de que ningún productor cinematográfico haya reclamado la obra de Camilo José Cela después de recibir el Premio Nobel de Literatura en el año 1989. Así es a pesar de que la adaptación de La Colmena realizada por Mario Camus en el año 1983 lograra un gran éxito de público —en su momento estuvo entre las doce películas españolas más taquilleras de la historia— y de que hubiese sido galardonada con el Oso de Oro del Festival de Berlín. También, la aleatoria relación entre ambas artes, aunque aquí entra también una coordenada histórica, se manifiesta en los más de treinta años que van desde la publicación de la obra maestra del escritor de Padrón, La familia de Pascual Duarte (1942), y su transposición fílmica por parte de Ricardo Franco bajo el título de Pascual Duarte (1976).

CINE Y EDUCACIÓN

            Existe una cantidad relativa de películas ambientadas en el aula, aunque no todas profundicen en un análisis sobre la educación, ya que este no suele ser un tema de reclamo para la industria cinematográfica, por mucho que sus protagonistas, maestros y profesores, acometan a diario proezas inasumibles mismo para héroes de ciencia-ficción. No conozco una profesión que conjugue tantos roles como la del profesional de la enseñanza: tutor, investigador, animador, mago, orador, mediador, pacificador, actor, evaluador, ayudante, mentor, etc. Dejo al lector completar un listado inabarcable para la extensión de este artículo.