Cómicos españois

Mentres na cinematografía hollywoodiense a configuración do star system baseábase, fundamentalmente, no reforzamento do proceso de proxección entre o espectador e o protagonista —o público anhela posuír as calidades físicas e humanas do personaxe que contempla na pantalla—, na cinematografía hispana, tamén na europea, o star system erixíase en torno ao proceso de identificación, é dicir, o cidadá español que acudía ás salas de cine establecía un vínculo afectivo co suxeito ficcional, grazas ás semellanzas da súa vida real coa situación dramática exposta na longametraxe e o comportamento do personaxe que a protagonizaba.

Neste proceso de identificación, os espectadores atopaban un amplo repertorio de grandes intérpretes secundarios do cine español que daban profundidade á secuencia representada, en parte, grazas as tradicións escénicas que deixaron unha forte pegada na estilización dun certo modo de representación cinematográfico en España, caracterizadas polo protagonismo concedido ás historias corais, ideais para o esparexemento das interpretacións dos actores secundarios. Estamos a falar de tradicións escénicas como o sainete castizo, zarzuela, folclore rexionalista, xénero chico, esperpento, etc. Os planos de larga duración que rodaba Luis G. Berlanga para as súas longametraxes, supoñen un claro exemplo dese cine sainetesco e coral que permitía expresar con total espontaneidade e con notabilidade a todos eses actores de reparto que realzaban coa súa naturalidade e con esa voz inconfundible o espazo fílmico que enmarcaba a acción. A lista sería interminable, pero a modo de exemplo non está de máis recordar a Fernando Fernán Gómez, Pepe Isbert, Manolo Morán, Gracita Morales, Agustín Fernández, José Luis López Vázquez, Rafaela Aparicio, ou Xan das Bolas como tipoloxía do paleto galego durante o franquismo.

Pola súa parte, no que se refire aos actores principais, chama a atención comoo noso star system sempre dependeu dun perfil sinxelo, apegado á representación dun cidadá de clase media, un home normal, corrente, que un pode atopar paseando pola rúa de calquera cidade española. Como mostra deste prototipo, un dos actores españois máis representativos dos anos corenta foi o galego Antonio Casal, quen puxo rostro a esa España desolada, e que converterase en cicatriz da incurable ferida das posguerra. Cunha expresión melancólica, dono dunha mirada acuosa que semellaba contradicir o seu sorriso, Antonio Casal dará vida a varios personaxes adaptados das novelas de Wenceslao Fernández Flórez (El hombre que se quiso matar, Huella de luz, Camarote de lujo). Resulta significativo que, a medida que a situación do país van cambiando moi lentamente, o rostro cheo de melancolía de Casal vai perdendo presenza na escena española, sobre todo a partires da década dos anos cincuenta, e o público comeza a demandar un tipo de heroe máis sainetesco, optimista e vital. Desta transición vaise beneficiar un actor máis vinculado á tradición picaresca como era Tony Leblanc, un dos mitos da escena española que faleceu o pasado mes de novembro, cuxa interpretación en Los tramposos de Pedro Lazaga resume perfectamente o seu porte de pícaro. O catedrático de Historia de Cine da Universidade de Santiago, José Luis Castro de Paz, destaca un dato filmográfico como metáfora desa transformación do imaxinario colectivo da sociedade española no seu proceso de identificación: Rafael Gil, director que no ano 1942 dirixiu a primeira versión da citada El hombre que se quiso matar, trinta anos despois, en 1970, volvía a poñer en forma o texto literario de Wenceslao Fernández Flórez, pero nesta ocasión cedíalle o protagonismo interpretativo a Tony Leblanc.