Paul Auster. La vida interior de Martin Frost

            La última película dirigida y escrita por Paul Auster, “La vida interior de Martin Frost” (The inner life of Martin Frost), recorrió varias etapas en su gestación hasta alcanzar su acabado final como obra fílmica en el año 2007. La idea inicial surgió en 1999 como un mediametraje de media hora de duración que pasaría a integrarse dentro de un proyecto más amplio de doce productos dirigidos por distintos realizadores, todo ello promovido por una productora alemana. No obstante, una serie de circunstancias presupuestarias impide la concreción del proyecto y, finalmente, acaba por desestimarse. Aplazada tal empresa, Paul Auster regresa al quehacer literario con “El libro de las ilusiones” (The book of illusions), donde narra la historia de David Zimmer, un profesor que investiga la carrera cinematográfica de Hector Mann y que, justo antes de la muerte de éste, consigue ver una de sus últimas películas, jamás proyectada al público, antes de que toda su obra sea incinerada en un crematorio, siguiendo la última voluntad del director. Paul Auster decide recuperar el guión de “La vida interior de Martin Frost” para insertarlo en ese punto concreto de la novela como el filme de Hector Mann que David Zimmer logra visionar antes de convertirse en pasto de las llamas.

            “La vida interior de Martin Frost” cuenta el relato de un escritor que se retira unos días a una tranquila casa de campo, propiedad de un matrimonio amigo que se encuentra de viaje, para tomarse unos días de descanso tras haber concluido su última novela. Martin no tiene más intención que pasear por el campo y desconectar de su faceta literaria, pero enseguida siente una llamada en su interior que le empuja a sentarse frente a una vieja máquina de escribir y abordar la escritura de una nueva narración breve. Una mañana ocurre algo inesperado e inexplicable: una joven despierta a su lado en la cama. Tras unos instantes de sorpresa e incredulidad, el malentendido aparentemente se deshace cuando la joven, Claire Martin, asegura ser sobrina de los propietarios de la casa. Con el paso de los días, ambos huéspedes estrechan lazos e intiman hasta el punto de convertirse en amantes, pero justo cuando la relación parecía encontrarse en el punto más satisfactorio Martin descubre que Claire le ha mentido acerca de su identidad. No es quién dice ser ¿Quién es entonces esa misteriosa mujer que se ha irrumpido en su vida? Las preguntas de Martin sólo reciben respuestas imprecisas de boca de Claire, que no hacen más que aumentar su desconcierto. Finalmente, llega a la conclusión de que es inútil seguir indagando y se resigna a la desconcertante presencia de Claire. Martin continúa la escritura de su relato a un ritmo óptimo, gracias a una corriente de inspiración que, desde la llegada de Claire, fluye con soltura. Cierto día, la joven sufre un ligero desmayo que la obliga a guardar reposo en su cama, convaleciente de una dolencia de causas desconocidas que, curiosamente, se va agravando a medida que Martin prospera en su relato, hasta que, finalmente, las últimas palabras que teclea en la máquina de escribir coinciden con los últimos suspiros de Claire antes de fallecer. Es entonces cuando Martin resuelve el enigma y se percata de que la joven es una musa que ha estado alumbrando su inspiración y que, finalizado el relato, ha cumplido su cometido y por lo tanto debe de dejar de existir. No obstante, el protagonista se resiste a acatar el veredicto final de su destino y arroja los folios mecanografiados de su relato a la chimenea, logrando, de este modo, resucitar a Claire.

            Con este final se cierra la historia del guión concebido para el proyecto del mediometraje  y recuperado para intercalarlo en “El libro de las ilusiones”. Sin embargo, Paul Auster añade un punto y seguido en la versión cinematográfica y prolonga la narración añadiendo un nuevo desenlace. Cuando Martin quema su relato para devolverle a Claire la vida, ha desafiado a los encargados de velar por el cumplimiento de una serie de normas sagradas, ante lo cual han decidido infligir un castigo a ambos: no podrán volver a verse. A partir de este momento, Martin sólo podrá contactar con Claire a través de los sueños, hasta que finalmente el castigo es levantado y ella recibe el permiso para irse con Martin a Nueva York en su coche, bajo la única condición de que éste no la vea directamente, solamente podrá hacerlo a través del espejo retrovisor.

            Tal y como se desprende de la sinopsis, “La vida interior de Martin Frost” supone una revisión del mito de Orfeo, el poeta y músico capaz de amansar a las fieras con el sonido de la lira que Apolo le regaló. Un día, su mujer Eurídice se encontró con Aristeo, quien trató de forzarla, y en la huída la mordedura de una serpiente provocó su muerte. Orfeo descendió al Tártaro para rescatarla y, tras encantar con su música al barquero Caronte, al Can Cerbero, a los tres jueces de los muertos y a Hades, le fue concedida la posibilidad de llevar a Eurídice de vuelta al mundo de los mortales con una condición: Orfeo no debía mirar atrás hasta que Eurídice no se hallase a salvo bajo la luz del sol. Sin embargo, Orfeo fue incapaz de contener su curiosidad y se volvió para ver a Eurídice, perdiéndola para siempre.

            En este punto, se revela con nitidez el vínculo existente entre “La vida interior de Martin Frost” y “Vértigo” de Alfred Hitchcock, a partir de las revisiones que ambos filmes hacen del mito Orfeo, pero antes de profundizar en tales equivalencias intentaremos describir, a grandes rasgos, algunos aspectos del proceso narrativo de Paul Auster en su faceta de autor literario que, posteriormente, plasmará en composición del relato fílmico que nos ocupa.

            Afirmar que la gran característica de su escritura radica en un engranaje narrativo basado en la variedad de los niveles de narración supone hacerse eco de una obviedad extendida. Sus relatos son una sucesión de narraciones dentro de otras narraciones que a su vez se encuentran enmarcadas en otras narraciones. Y no sólo eso, sino que muchas veces estos distintos niveles de narración interactúan entre sí dando a pie a una confluencia de historias y narradores, hasta el punto de conseguir borrar la finísima línea que separa el hecho real del hecho ficcional. Esta influencia cervantina es su elemento más identificativo y dan pie historias que deambulan por esa frontera indeterminada entre la ficción y la realidad, donde cobra vida su universo literario. Las narraciones de Auster parecen avanzar por pasillos que se bifurcan y se cruzan, que comunican con puertas que dan a nuevos corredores o a nuevas habitaciones, o en puertas que se abren y se cierran y que a su vez confluyen en más pasillos y en nuevas estancias, edificando una estructura compleja donde subyace el placer por la narración. En referencia a El libro de las ilusiones, Eduardo Urbina afirmaba lo siguiente:

         Como podría fácilmente adivinarse por su título, la novela de Auster es una obra metaficcional basada en la progresiva construcción y relato de una serie de historias a través de las cuales, y de lo que representan como ilusiones (i.e., apariencias, representaciones, engaños), escapan su soledad y su abandono. Narradores y personajes alternan papeles para descubrir en sus búsquedas y encuentros la verdad sobre misterios ajenos y verdades propias[1].

Los personajes de sus novelas suelen ser escritores que se afanan en profundizar en los misterios de la creación literaria,  se ofuscan cuando su inspiración se nubla e irradian satisfacción cuando logran sacar adelante una nueva obra, aunque muchas veces el simple relato oral de un suceso transmite un placer indescriptible[2]. Paul Auster exploran en la actividad creativa de la escritura y el poder que posee para terciar en la vida real del autor:

         Pero lo cierto es que el sentido final de sus historias radica y se centra, como hemos señalado antes, en el misterio mismo de la escritura y del poder de la palabra escrita y de ahí, en consecuencia, en el proceso de creación como vehículo de realización individual y posibilidad informativa de hacer frente a la soledad y el azar, a la causalidad y al abandono, como parte esencial de su labor como escritor[3].

En esta misma dirección se expresa Paul Auster en “Ciudad de cristal” (relato integrado dentro de “Trilogía de Nueva York”) “las historias sólo suceden a quienes son capaces de contarlas”[4], o lo que es lo mismo, todas las historias asumen un grado de verismo para el autor tan acentuado que puede llegar a convertirse en un acontecimiento tan real como el propio mundo que le rodea. El protagonista de El libro de las ilusiones confiesa a Hector Mann que sus películas le han salvado la vida cuando se encontraba inmerso en un profundo estado depresivo tras la muerte de su mujer y su hijo. Así como también, en La noche del oráculo, el teniente inglés Lemuel Flagg se suicida al comprobar que su profecía se hace realidad. Igual de llamativo resulta comprobar cómo en esta misma novela, el protagonista, Sydney Orr, no es capaz de proseguir con su nuevo libro cuando su personaje queda encerrado en una cámara antinuclear sin posibilidad de salir, ambos han quedado  cercados, uno en el habitáculo y otro en su novela. No hay frontera que delimite el mundo real del mundo imaginario puesto que en torno a la escritura se establecen unos vasos comunicantes que origina la fusión de ambos mundos. Sucede entonces que la vida real se presenta al mismo nivel que la historia de ficción, es decir, el mundo subjetivo del escritor durante la concepción del relato se equipara al mundo objetivo, lo cual nos lleva, salvando las distancias y teniendo presente ciertos matices, a introducir otro paralelismo, esta vez con el movimiento surrealista, que en su manifiesto clamaba por la equivalencia absoluta entre el mundo real y el mundo del inconsciente. Sin la necesidad de remitirnos a ejemplos lejanos, esta identificación con el surrealismo se estrecha un poco más al comprobar que “La vida interior de Martin Frost” trata el gran tema del movimiento surrealista: el amor fou; ese amor capaz de desafiar cualquier barrera, incluso la de la muerte.

            Una vez expuesto este breve preámbulo, el análisis del largometraje que nos ocupa se abre con el prisma que incide objetividad versus subjetividad de la mirada austeriana. “La vida interior de Martin Frost” cuenta una historia que acontece en la mente de un personaje (Martin), pero que es narrada por una voz over externa con el complemento visual de una realización que alterna la planificación externa (objetiva) y la planificación interna (subjetiva). David Zimmer, el protagonista de “El libro de las ilusiones”, al ver por primera y única vez la película de Hector Mann, inicialmente su mirada parece sufrir un ligero desconcierto debido a que el paisaje que rodea al filme es el mismo en el que se encuentra en ese momento:

Si la película se hubiese filmado en cualquier otro sitio, puede que no hubiera sido tan lento de entendederas. La inmediatez del paisaje me desconcertó, y durante los primeros minutos debí luchar contra la impresión de que estaba viendo una película casera, muy elaborada y habilidosa. La casa de la película era la casa de Hector y Frieda, el jardín era su jardín, la carretera era su carretera. Incluso salían los árboles de Hector; con un aspecto más joven y descarnado que ahora, quizá, pero seguían siendo los mismos frente a los que había pasado de camino al edificio de posproducción no hacía ni diez minutos. Salía la habitación en la que yo había dormido, la piedra en la que había visto posarse a la mariposa, la mesa de la cocina de la que Frieda se había levantado para contestar al teléfono[5].

Es decir, el personaje se siente un tanto desorientado durante los primeros compases de la proyección porque el entorno espacial le resulta tan cercano que le empuja hacia una percepción realista, cuando realmente las imágenes que discurren ante sus ojos han sido forjadas por la mente del protagonista. La subjetividad que desprenden las imágenes colisiona con el contacto directo que David Zimmer ha mantenido con el entorno que ambiente el filme, de tal manera que durante los primeros minutos de proyección su percepción sufre un ligero desajuste:

Hasta que empezó a proyectarse la película en la pantalla frente a mis ojos, todas esas cosas habían sido reales. Ahora, en las imágenes en blanco y negro salidas de la cámara de Charlie Grund, se habían convertido en elementos de un mundo de ficción[6].

Lo que para David Zimmer, unos minutos antes, pertenecían a la esfera de lo real, se había convertido en un escenario que no sólo envolvía una historia de ficción, sino que esa historia de ficción tenía lugar en la mente del protagonista. Es decir, con  el apagón de luces en la sala de proyección, David Zimmer pasó de estar instalado en una realidad objetiva, a sumergirse en la interioridad subjetiva de un personaje de ficción. En lo referente a la dimensión subjetiva de la historia, Paul Auster se expresa con claridad al comentar el tipo de ambientación espacial que pretendió reproducir en su largometraje:

Mais no que se refire á situación remota do escenario en que ten lugar a historia (…), o certo é que quería crear un ambiente que suxerise outra dimensión, un lugar que puidese estar en calquera parte, un escenario que dese a impresión de existir fóra do tempo. A fin de contas, a acción desenvólvese na mente da Martin; ao escoller a casa que escollín, un recinto de pequeñas dimensións illado do resto do mundo, pareceume que lograría pór de relevo a interioridade da historia[7].

 Esta afirmación viene a confirmar el vínculo que se establece entre la caracterización espacial y el porte intimista de la historia, ya que gracias al aislamiento de la casa y al paisaje natural de los aledaños enseguida se sumerge el protagonista en lo más profundo de su interioridad para ponerse a escribir. De hecho, durante una conversación desenfadada con Claire en el jardín de la casa, suena un teléfono y Martin exclama que se trata del mundo exterior, aludiendo al significado simbólico que adquiere en contraste con el mundo interior, sin olvidar que el filme se inicia con una puerta que se abre y por donde entra el personaje, al cual la cámara lo espera dentro de la casa. Ahora bien, este planteamiento metafórico de la cabaña como mundo interior depara una cabriola interpretativa cuando reparamos en que los dueños de la casa, es decir, los dueños de, en términos alegóricos, esa interioridad no es Martin Frost, sino que son Jack y Diane Restau, que, por las fotos que nos ofrece el lento travelling que recorre la casa hasta llegar a la puerta vemos que se trata de Paul Auster, el autor del guión y la película, por lo tanto ¿dentro de qué subjetividad estamos introduciéndonos? ¿La del autor o la del personaje? Las fotos del director son algo más que un simple cameo a imitación de Alfred Hitchcock, sino que busca rizar todavía más el rizo de la ambigüedad entre subjetividad y objetividad.

Una variante narrativa entre el relato insertado de la novela y el filme de Paul Auster estriba en el cambio de la voz over, mientras en la novela ésta pertenece a un narrador en primera persona, en la película esa voz corresponde a una instancia narrativa en tercera persona. Esta modificación permite un análisis comparado entre ambas soluciones que, por contraste, hace más visible los efectos de cada una de ellas. Así, con la primera persona se da a conocer un mundo interior que sale a la superficie, es decir, un movimiento de dentro hacia fuera, mientras que por su parte la tercera persona desarrolla una descripción de la subjetividad, se prende al espectador para sumergirlo en ese mundo, representando un movimiento de fuera hacia dentro.

            Existe un breve fragmento en “La vida interior de Martin Frost” que ilustra con fidelidad la fusión entre objetividad y subjetividad, la primera plasmada mediante la voz over, es decir, el relato del narrador externo, y la segunda plasmada por la mente del personaje protagonista. El pasaje en concreto nos presenta a Martin preparándose para iniciar la escritura de su nuevo relato. Como si de un ritual se tratase, se sienta en el escritorio y ordena con solicitud los objetos necesarios para la tarea. Justo cuando empieza a teclear las primeras palabras en la vieja máquina de escribir se oye la voz del narrador: “No era el aparato más moderno del mundo… pero funcionaba”. Cuando termina el tecleo, la cámara recoge con un plano subjetivo lo que acaba de escribir el personaje, que resulta ser textualmente la misma frase que acaba de pronunciar el relato. Algo extraño ha pasado, la narración externa coincide exactamente con lo que el personaje ha escrito. ¿Quizá narrador y personaje piensan lo mismo y mientras uno lo expresa a través del relato oral el otro hace lo propio con la máquina de escribir? ¿Somos capaces de establecer una nítida frontera entre ambas instancias? Guiados por una primera impresión, se podría llegar a concluir que nos encontramos ante un ejemplo de estilo indirecto libre, pero una observación posterior rechazaría esta simplificación, puesto que en el estilo indirecto libre adquiere mayor presencia la autoría del personaje, pero en este caso concreto el relato parece ser obra del narrador más que del personaje de Martin. Esta fusión de puntos de vista vuelve a aparecer en escena en el largometraje, pero esta vez lo hace mediante un recurso puramente visual. La secuencia es la siguiente:

            Tras un fundido a negro, la imagen se abre al plano de una máquina de escribir que, como si estuviese flotando en el vacío, gira sobre su propio eje sobre un fondo totalmente negro. Esta imagen se encadena hacia un plano cenital de la máquina que sigue girando y que ha aumentado de tamaña respecto al plano anterior, mientras la voz over señala lo siguiente: “Aquella noche Martin tomó una de las decisiones más importantes de su vida. Decidió no hacer más preguntas. Claire le pedía un acto de fe y en lugar de presionarla, decidió cerrar los ojos y saltar. No sabía qué le esperaba abajo, pero valía la pena arriesgarse. Y así siguió cayendo, y una semana después, cuando creía que nada podía ir mal, Claire salió a pasear”. Antes de que el narrador haya terminado su alocución, la máquina de escribir —recordemos, mostrada a través de un plano cenital— ha empezado a distanciarse lentamente, escenificando un salto hacia el fondo oscuro, el vacío, en una inequívoca representación de ese acto de fe consumado por Martin desde el momento que decide lanzarse al abismo sin tener conciencia de lo que le esperaba abajo. A continuación, vemos a Martin en su mesa de trabajo absorto en sus pensamientos, al tiempo que la cámara se aproxima mediante un travelling de acercamiento hacia su semblante, hasta que se detiene para remarcar la actitud contemplativa. Este travelling, que aparentemente no pasa por ser un movimiento insustancial, consigue evocar dos imágenes conceptuales. La primera de ellas, la más obvia, se fundamenta en la relación entre el movimiento físico de la cámara que avanza hacia el rostro pensativo de Martin, y el movimiento alegórico hacia el interior de su mente, es decir, el travelling nos invitar a introducirnos en el subjetivismo del personaje. Y la segunda procede del proceso de unión que se establece por medio del travelling de los dos actos realizados por Martin, reflexión y observación. La cámara avanza hacia un primer plano del personaje al mismo tiempo que éste se gira para observar a través de la ventana, y lo que se inició como un acto pensativo ha ido derivando en acto contemplativo, con el travelling como testigo de la continuidad y de la contigüidad de ambos actos, como si la contemplación de Claire a través de la ventana se concibiese desde la reflexión, es decir, desde la subjetividad del personaje. A continuación, se nos muestra el contrapunto al primer plano de Martin mirando por la ventana, un plano subjetivo que nos presenta a Claire paseando por el jardín hasta que se desploma en el césped a causa de un desmayo. El plano subjetivo se mantiene fijo en su posición inicial, hasta que Martin entre en plano, en el campo de su mirada subjetiva. Hemos pasado de un plano subjetivo a un plano objetivo sin que haya mediado ningún elemento de transición puesto que la cámara no ha variado su emplazamiento, con la evidente intención de vincular ese salto al vacío que menciona el narrador, escenificado por la acción de Martin de rescatar a Claire, con la incursión en el interior de su propia mente.

A partir del análisis de las secuencias de los sueños, podemos extraer conclusiones que nos permitan reafirmar la tesis planteada. Cuando Martin resucita a Claire, está incumpliendo unas normas inviolables establecidas desde un cónclave invisible, por lo que recibe el castigo de no poder volver a verla nada más que en sueños. La escenificación de estas secuencias oníricas cuentan con la particularidad de que son mostradas desde una modalidad doble en la mirada, ya que inicialmente el plano nos ofrece la imagen de Martin dormido, en lo que es un claro ejemplo de punto de vista externo, sin embargo el predominio de esta mirada externa se tambalea cuando vemos aparecer en el plano a Claire, que se acerca a Martin para abrazarlo. Nos encontramos pues ante un sueño que, en primera instancia es captada externamente mediante una imagen del sujeto dormido, pero que con la irrupción en escena de Claire la secuencia, sin ningún elemento de la realización que marque una transición, se convierte en un pasaje onírico acaecido en la mente de Martin. De algún modo, se trata de la representación en un mismo plano de dos mundos, el objetivo —la imagen descriptiva de Martin dormido— y el subjetivo —la presencia de Claire—, que escenifica la fusión de ambas dimensiones.

Sobre este dilema, Merleau-Ponty, en una conferencia pronunciada en marzo de 1945 declaraba que “la vida interior se pone mejor de manifiesto cuando es tratada resueltamente como una conducta y cuando aparece de cerca o de lejos, inserta en el mundo mismo al que se refiere”[8]. Quizá por ello se da por sentado que la sensación de vértigo alcanza mayor intensidad no simplemente con la utilización de un plano subjetivo de la persona que padece ese vértigo, sino mediante un plano objetivo en el que se pueda contemplar a ese personaje al borde de un precipicio o colgado de una ventana.

            Ya que acabamos de hablar de vértigo[9], volvamos a retomar la película de Alfred Hitchcock, donde en palabras de José Luis Castro de Paz[10] tiene lugar la plasmación fílmica de la mirada delirante. Más allá de la equivalencia, ya mencionada en líneas precedentes, basada en el mito de Orfeo, “Vértigo” y “La vida interior de Martin Frost” avanzan en su ejecución formal por vías paralelas, llegando a confluir en más de una ocasión en aquellos aspectos relacionados con las miradas que ambos directores proyectan sobre sus películas. Hitchcock convierte al protagonista de su filme, Scotie (James Stewart), en un Orfeo contemporáneo que intenta recuperar la imagen de una mujer muerta (Madeleine) —o que él cree muerta, pero en realidad se trata de la misma persona— a través de otra mujer cuyo parecido físico despierta la obsesión del protagonista (Judy). El descenso al Tártaro que emprende Scotie para recuperar su objeto de deseo, esa Imago Fascinante que se materializa a través de su obsesión por recubrir a la mujer de todos aquellos rasgos y atuendos que caracterizaban la imagen de la persona que trata de rescatar de entre los muertos. Al igual que el Martin austeriano, Scotie se lanza al vacío a la búsqueda de un ser que sólo habita en sus recuerdos, esto es, en el interior de su mente, aunque más tarde descubriremos que se trata de la misma mujer, la cual le ha tendido una trampa en colaboración con su amantes. Los vínculos entre ambos largometrajes se estrechan todavía más si atendemos a los títulos de crédito de “Vértigo”, obra del genial Saul Bass, donde podemos vislumbrar unos trazos en forma de ojo que giran sobre sí mismo a medida que su tamaño se va reduciendo, en clara imitación del efecto de caída hacia un fondo oscuro que Paul Auster ponía en práctica con la máquina de escribir. Resulta significativo comprobar cómo para la ilustración de una caída al vacío, Alfred Hitchcock, cuya faceta artística se circunscribe al cine,  utiliza un ojo, órgano ligado a la mirada y, en consecuencia, a la construcción fílmica, al tiempo que Paul Auster, un novelista[11] que se ha acercado puntualmente a la industria cinematográfica, se haya valido de una máquina de escribir.

            Más adelante, cuando Scotie asume la misión de seguir a Madeleine volvemos a encontrarnos con otro elemento que busca plasmar en imágenes el descenso al abismo del protagonista masculino de “Vértigo”. La secuencia en cuestión tiene lugar cuando Madeleine se arroja a la Bahía de San Francisco supuestamente para suicidarse. Sin acercarse demasiado para no ser descubierto, Scotie, captado en plano medio, observa a Madeleine, en plano subjetivo, paseando por el borde del dique antes de saltar, hasta que, cuando finalmente lo hace, volvemos a la imagen de Scotie que sale de plano para acudir al auxilio de la mujer, e irrumpe en el mismo plano subjetivo que había captado, desde su punto de vista, los movimientos de Madeleine. El personaje se introduce dentro de su propia subjetividad, y al hacerlo la subjetividad se reemplaza por la objetividad puesto que el plano que correspondía a la mirada de Scotie, debido al desplazamiento de éste, ha dado paso a una mirada externa que ofrece su descenso al Tártaro. La coincidencia se completa cuando se evidencia que ambos descensos, el de Martin y el de Scotie, se desencadena para salir al auxilio de la mujer amada. Hitchcock vuelve a reincidir en el mismo planteamiento cuando, avanzado el relato, Scotie se encuentra por casualidad con Judy[12], la mujer cuyo parecido físico con la fallecida Madeleine cautiva la mirada de Scotie que la sigue hipnotizado por la calle. Durante el seguimiento, otra vez los planos subjetivos vuelven a sufrir la intromisión en su espacio del sujeto que había forzado la mirada subjetiva. Esta vez, el descenso al abismo es todavía más pronunciado, puesto que Scotie emprende la búsqueda de una persona muerta que él pretende hacer retornar al mundo de los vivos.

            Al fin y al cabo, tanto Paul Auster como Alfed Hitchcock procuran que el subjetivismo de sus relatos no suprima por completo la mirada objetiva, llevando a la práctica las palabras de Jean Mitry, cuando afirmaba que “la introspección permite que nos estudiemos a nosotros mismos con la misma objetividad que a los comportamientos del prójimo”[13].

            La secuencia que cierra “La vida interior de Martin Frost” suministra una última vuelta de tuerca que hace retornar al personaje al estatus que había perdido cuando decidió adentrarse en su subjetividad. La historia parece retroceder al instante en el que Martin observaba por la ventana a Claire cuando cayó enferma. Lleva la misma ropa y es el mismo plano que entonces, sólo que en esta ocasión no hay contraplano subjetivo; lo que sí hay es una mirada a cámara de Martin. Quiere recuperar su estadus de observador externo, de instancia objetiva, como autor del relato que acabamos de presenciar. A fin de cuentas, estamos ante un plano que marca el poder que el escritor ejerce sobre la historia, lo que nos permite enlazar con el razonamiento que Donald Spoto hacía sobre “Vértigo”, donde afirmaba que Alfred Hitchcock narra la historia de “un hombre que desea no solo resolver un misterio y salvar a una mujer, sino también ejercer el control que proviene del conocimiento”[14].

           

           

BIBLIOGRAFÍA:

AUSTER, Paul. A vida interior de Martin Frost. Vigo: Ed. Galaxia, 2007.

AUSTER, Paul. El libro de las ilusiones. Barcelona: Anagrama, 2009.

AUSTER, Paul. La trilogía de Nueva York. Barcelona: Anagrama, 2009.

URBINA, Eduardo, “La imagen del misterio: Paul Auster y el cine”, recogido en BECERRA, Carmen y LUNA, Carmen. Intermediaciones en el cine, la novela y el teatro. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2009.

URBINA, Eduardo. La ficción que no cesa: Paul Auster y Cervantes. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2007.

MITRY, Jean. Estética y psicología del cine. 2. Las formas. Madrid: SIGLO XXI, 2002.

CASTRO DE PAZ, José Luis. Vértigo, De entre los muertos: Estudio crítico. Barcelona: Paidós, 1999.

SPOTO, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Barcelona: RBA, 2007.

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[1] Urbina, Eduardo. La ficción que no cesa. Paul Auster y Cervantes. Vigo: Editorial Academia el Hispanismo, 2007, pág. 61.

[2] Resulta significativo comprobar cómo en el making off que contiene la edición en DVD de “La vida interior de Martin Frost”, Paul Auster, durante un breve discurso pronunciado ante el equipo de rodaje antes de empezar la filmación, manifiesta la esperanza de que la producción que están a punto de emprender les depare la posibilidad de vivir grandes experiencias para luego poder contarlas.

[3] Urbina, Eduardo. “La imagen del misterio: Paul Auster y el cine”, en Becerra, Carmen y Luna, Carmen, Intermediaciones. Las mediaciones en el cine, la novela y el teatro. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2009, pág. 73.

[4] Auster, Paul. La trilogía de Nueva York. Barcelona: Editorial Anagrama, 2009, pág. 238.

[5] Auster, Paul. El libro de las ilusiones. Barcelona: Editorial Anagrama, 2009, pág. 259-260.

[6] Auster, Paul. Op.cit., pág. 260.

[7] Auster, Paul. A vida interior de Martin Frost. Vigo: Editorial Galaxia, 2007, pág. 13.

[8] Citado en Mitry, Jean. Estética y psicología del cine. Las formas. Madrid: Siglo XXI, 2002, pág. 73.

[9] Puede que no pase de ser un dato anecdótico, pero Mr. Vértigo es el título de una de las novelas de Paul Auster publicada en 1994.

[10] Castro de Paz. Vértigo, De entre los muertos: Estudio crítico. Barcelona: Paidós, 1999.

[11] No olvidemos que el protagonista del largometraje, Martin Frost, es también un escritor.

[12] Se trata de la misma mujer, pero tanto el espectador como el protagonista creen estar ante otra persona de físico idéntico.

[13] Jean Mitry. Op. Cit., pág. 73.

[14] Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta de un genio. Barcelona: RBA, 2007, pág. 350.