Cine y teatro

El cine nació como teatro, y como tal se desenvolvió durante sus primeros años, aquéllos en los que su narrativa se enmarca dentro del Modelo de Representación Primitivo, término acuñado por Nöel Burch para referirse a las estructuras fílmicas basadas en una concepción espacio-temporal eminentemente teatral. La concepción clasista inherente a la burguesía consideraba el teatro una expresión excelsa, al mismo tiempo que el cine era un espectáculo de feria adecuado para las clases iletradas; por este motivo la industria cinematográfica intentó seducir el paladar burgués con la transposición de obras teatrales de prestigio. En Francia, los hermanos Lafitte fundaron en 1908 la sociedad productora “Film d’Art”, con la finalidad de enaltecer el espectáculo cinematográfico con las obras teatrales clásicas, escritas e interpretadas por nombres ilustres de la escena teatral francesa. El resultado de esta experiencia fue poco productiva para el desarrollo del lenguaje fílmico, porque frenaba la tenue evolución del nuevo arte al instalar una cámara inmóvil en la platea con el fin de fotografiar una dramaturgia.

Mientras tanto, en el otro lado del Atlántico, David Wark Griffith abrió una senda nueva que le permitió al cine emanciparse del teatro. A partir del estilo narrativo de la novela decimonónica, fundamentalmente Charles Dickens, el cineasta norteamericano logró dotar al cine de un lenguaje propio, sustituyendo la puesta en forma teatral por una puesta en forma cinematográfica. Nacía así, el Modelo de Representación Institucional, hegemónico en la narrativa fílmica hasta nuestros días.

Los primeros años del cine sonoro hicieron retroceder el cine a una puesta en escena teatral. El dinamismo que la cámara alcanzó durante la década de los veinte se vio suplantada, por motivos técnicos, por el estatismo. Además, la posibilidad de hacer hablar a los personajes convirtió a los largometrajes en verborreas, otorgando a la palabra una importancia superior a la imagen. Paulatinamente, el cine se fue recuperando de esta regresión hasta recuperar su independencia narrativa. En los años cuarenta, un avance técnico como la profundidad de campo posibilitó una concepción teatralizante gracias a los planos secuencias que generalizaron directores de la talla de Orson Welles y William Wyler. Sus obras fílmicas retratan conciencias de personajes teatrales, pero en una intimidad que el teatro no puede ofrecer. Por su banda, el arte cinematográfico tiene la capacidad, mediante los primeros planos, de registrar los gestos del rostro y los murmullos desde una proximidad inusitada, de tal forma que nos acerca a una filmografía psicologista que se enmarca dentro de un contexto socio-político, determinado por el retorno de los soldados de la II Guerra Mundial en un estado de trauma que viene motivado por lo sufrido en el campo de batalla. Los mejores años de nuestra vida de William Wyler es un título que ejemplifica este planteamiento.

La renovación teatral que llevaron a cabo dramaturgos como Bertolt Brech, Henrik Ibsen, Eugène Ionesco y Luigi Pirandello proponía una escenificación fuera de la naturalidad, de la ilusión, en una concepción contraria al cine clásico. Estas propuestas serían las que posteriormente, en la década de los sesenta y setenta, influirían sobremanera en el conocido como “cine moderno”. Cineastas franceses (Jean Luc Godard, Alain Resnais, Alain Robe-Grillet) e italianos (adoptaron algunos conceptos narrativos que les iba a permitir construir un lenguaje alternativo al Modelo de Representación Institucional.

Finalmente, una mirada del cine actual pretende resarcirse de una imagen devaluada por el cine comercial a través de la autorreferencialidad. Se aborda una puesta en forma del film desde una estética explícitamente teatral. En este contexto surgen títulos como La flauta mágica de Ingmar Bergman, Bodas de sangre de Carlos Saura, o más recientemente Dogville de Lars Von Trier.