Faro da cultura. Cidades de cine

Todos os existentes dun relato, xa sexa escrito ou fílmico, veñen enmarcados nunhas coordenadas espaciais que, con maior ou menor intensidade, condicionan o resultado final da historia. Non é casual, polo tanto, que, por exemplo, as secuencias de rupturas de parella teñan lugar nunha estación de tren (Casablanca), os recordos dunha vida pasada xurdan nun camposanto (A condesa descalza, Salvar ao soldado Ryan), a soidade se escenifique nas grandes mansións (Cidadano Kane), ou nas extensións do deserto do oeste americano (Centauros do deserto); exemplos todos de espazos semiotizados. Á súa vez, estes escenarios enmárcanse en espazos máis amplos representados polas cidades que os acollen, como un referente que está presente na elaboración dos elementos connotativos que conforman o universo diexético, e que, en moitos casos, chega a acadar un rol protagonista.

A simple mención dalgúns títulos cinematográficos abonda para proxectar na nosa mente a cidade onde foi rodada, tales como Tokio en Lost in translation (Sofia Coppola, 2003), San Francisco en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), Viena en O terceiro home (The third man, Carol Reed, 1949), Roma en La dolce vita (Federico Fellini, 1960) ou Venecia en Morte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971). Pero se facemos un breve repaso pola historia do cine, hai dúas cidades que sobresaen por riba do resto: Nova Iorque e París. No caso da primeira cidade, a súa proliferación na gran pantalla converteuna no gran plató ao aire libre do cine americano, ata o punto de que varias axencias de viaxes ofertan rutas polos lugares que formaron parte dalgún escenario cinematográfico de importancia. Quizá pola súa fisionomía cosmopolita e, polo tanto, a súa idiosincrasia heteroxénea, Nova Iorque é capaz de acoller todos os xéneros posibles sen atopar discordancias entre a temática e a contextualización; comedia, acción, cine negro, cine de terror, cine apocalíptico, ciencia-ficción, musical, etc., atopan un recanto onde trasladar as súas secuencias. Central Park, por exemplo, pode converterse nun lugar apacible onde unha parella de namorados tome o almorzo, nun terreo perigoso no que un asasino en serie execute as súas vítimas, ou nun espazo para realizar actividades deportivas. París, en cambio, parte dunha semiotización variable en función do contexto e da procedencia da mirada. Mentres para os xoves realizadores da Nouvelle Vague, era unha cidade que podía resultar tan hostil como as circunstancias políticas e sociais que pretendían combater (Les quatre cents coups, de François Truffaut; À bout de soufflé, de Jean Luc Godard) á representación da cidade que fixo Hollywood parte dun ollar moito máis romántico, apegado a unha concepción arquetípica: a cidade do amor e do arte. Trátase dun retrato máis idealizado, como a do turista que unicamente visita os lugares con encanto, como se os achegamentos a París por parte do cine americano fóra unha lúa de mel, por máis que, por exemplo, se trate o tema da prostitución (Irma la douce, Billy Wilder), ou que o exército nazi entrase polos Campos Elíseos; aínda así, para Bogart e Bergman sempre lles quedará París.

Todos os existentes dun relato, xa sexa escrito ou fílmico, veñen enmarcados nunhas coordenadas espaciais que, con maior ou menor intensidade, condicionan o resultado final da historia. Non é casual, polo tanto, que, por exemplo, as secuencias de rupturas de parella teñan lugar nunha estación de tren (Casablanca), os recordos dunha vida pasada xurdan nun camposanto (A condesa descalza, Salvar ao soldado Ryan), a soidade se escenifique nas grandes mansións (Cidadano Kane), ou nas extensións do deserto do oeste americano (Centauros do deserto); exemplos todos de espazos semiotizados. Á súa vez, estes escenarios enmárcanse en espazos máis amplos representados polas cidades que os acollen, como un referente que está presente na elaboración dos elementos connotativos que conforman o universo diexético, e que, en moitos casos, chega a acadar un rol protagonista.

A simple mención dalgúns títulos cinematográficos abonda para proxectar na nosa mente a cidade onde foi rodada, tales como Tokio en Lost in translation (Sofia Coppola, 2003), San Francisco en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), Viena en O terceiro home (The third man, Carol Reed, 1949), Roma en La dolce vita (Federico Fellini, 1960) ou Venecia en Morte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971). Pero se facemos un breve repaso pola historia do cine, hai dúas cidades que sobresaen por riba do resto: Nova Iorque e París. No caso da primeira cidade, a súa proliferación na gran pantalla converteuna no gran plató ao aire libre do cine americano, ata o punto de que varias axencias de viaxes ofertan rutas polos lugares que formaron parte dalgún escenario cinematográfico de importancia. Quizá pola súa fisionomía cosmopolita e, polo tanto, a súa idiosincrasia heteroxénea, Nova Iorque é capaz de acoller todos os xéneros posibles sen atopar discordancias entre a temática e a contextualización; comedia, acción, cine negro, cine de terror, cine apocalíptico, ciencia-ficción, musical, etc., atopan un recanto onde trasladar as súas secuencias. Central Park, por exemplo, pode converterse nun lugar apacible onde unha parella de namorados tome o almorzo, nun terreo perigoso no que un asasino en serie execute as súas vítimas, ou nun espazo para realizar actividades deportivas. París, en cambio, parte dunha semiotización variable en función do contexto e da procedencia da mirada. Mentres para os xoves realizadores da Nouvelle Vague, era unha cidade que podía resultar tan hostil como as circunstancias políticas e sociais que pretendían combater (Les quatre cents coups, de François Truffaut; À bout de soufflé, de Jean Luc Godard) á representación da cidade que fixo Hollywood parte dun ollar moito máis romántico, apegado a unha concepción arquetípica: a cidade do amor e do arte. Trátase dun retrato máis idealizado, como a do turista que unicamente visita os lugares con encanto, como se os achegamentos a París por parte do cine americano fóra unha lúa de mel, por máis que, por exemplo, se trate o tema da prostitución (Irma la douce, Billy Wilder), ou que o exército nazi entrase polos Campos Elíseos; aínda así, para Bogart e Bergman sempre lles quedará París.

Pero no universo cinematográfico existen tamén unha serie de cidades que non parten dun referente real, senón que xorden da imaxinación dos guionistas e tamén dos decoradores de arte, pero que aportan un significado a partires da súa abstracción. Non podemos esquecer a cidade “superindustrializada” de Metropolis (Fritz Lang), a futurista de Blade Runner (Ridley Scott), ou a caótica de Amencer (Sunrise, F.W. Murnau), todas elas cidades irreais, pero portadoras dun simbolismo que percorre e configura unha semántica que da sentido a toda longametraxe.   

Pero no universo cinematográfico existen tamén unha serie de cidades que non parten dun referente real, senón que xorden da imaxinación dos guionistas e tamén dos decoradores de arte, pero que aportan un significado a partires da súa abstracción. Non podemos esquecer a cidade “superindustrializada” de Metropolis (Fritz Lang), a futurista de Blade Runner (Ridley Scott), ou a caótica de Amencer (Sunrise, F.W. Murnau), todas elas cidades irreais, pero portadoras dun simbolismo que percorre e configura unha semántica que da sentido a toda longametraxe.