Transcurrido
medio siglo de su muerte, el legado literario de Bertolt Brecht conserva,
inmune al paso del tiempo, la relevancia formal y argumental que ha atraído la
atención de grandes creadores dedicados a las más diversas disciplinas
artísticas. Como ha sucedido con frecuencia en otros ámbitos del arte, el
contexto histórico se ha convertido en importante factor condicionante en la
construcción del discurso escénico brechtiano. Bertolt Brecht padeció en
primera persona las convulsiones sociales y políticas acaecidas en Europa
durante el período de entreguerras, y plasmó su particular visión del arte en
general, y de las artes escénicas en particular, a través de sus obras
teatrales y de los manifiestos teóricos. Fue un autor de acción y de reflexión,
de teoría y práctica, que dedicó buena parte de su trayectoria intelectual y
artística a profundizar acerca de los recursos expresivos que un creador debía
aprehender para transmitir una determinada mirada del mundo real, con el fin de
que el espectador percibiese una amalgama de estímulos que suscitasen una
reacción intelectual.
En
función del punto de vista adoptado para acercarse a la figura de este
dramaturgo, puede ser definido de un modo otro. En este caso, la definición que
mejor encaja para ilustrar nuestro trabajo es el de activista político, que
busca cambiar la sociedad a partir de una posición ideológica abiertamente
marxista. Brecht consideraba el arte como un arma muy poderosa capaz de
transformar las relaciones humanas que regían el mundo, para lo cual desarrolló
una teoría sobre el efecto Verfremdung,
cuya traducción aproximada al castellano podría ser el efecto distanciador. La influencia que esta teoría ha transmitido
al arte de la representación va más allá del teatro universal del siglo XX,
hasta alcanzar de lleno la disciplina cinematográfica, concretamente a una
corriente de cineastas que comenzarán su andadura en los años sesenta, tales
como Jean Luc Godard, Alan Resnais, Nagisha Oshima, Robe-Grillet, Jean Marie
Straub, Dusan Makavejev o Ruy Guerra. Su apuesta común consistía en modernizar
el lenguaje del cine, frente a lo que ellos consideraban una arcaica narrativa
clásica. Algunos de estos recursos estilísticos que emanan de la teoría brechtiana
del efecto distanciador, irán calando más allá del cine moderno, impulsado por
los directores citados, hasta adentrarse en el estilo narrativo de algunos de
los cineastas herederos del relato hollywoodiense, conviviendo sin
contradicciones con las formas institucionalizadas por el lenguaje clásico. Este
texto pretende plantear de qué modo algunos de los postulados expuestos por
Bertolt Brecht han sido asumidos por un director formado en la industria de
Hollywood como es el caso de Steven Spielberg. En concreto, nuestro breve
análisis se centrará en dos películas marcadas por un explícito mensaje
ideológico: La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan.
Durante
sus combativos años como dramaturgo, Bertolt Brecht mantuvo estrechos vínculos
con el mundo del celuloide, bien trabajando como guionista dentro de la
maquinaria industrial de Hollywood en generosa sociedad con Fritz Lang, bien
abesteciendo con sus obras teatrales material para numerosas adaptaciones. No obstante,
no es nuestra tarea en este capítulo profundizar en el trasvase directo de sus
argumentos en el cine —por otra parte cuantitativamente pródigo, pero en
nuestra opinión menos relevante—, sino que focalizaremos nuestra atención en
aquellos recursos formales que da pie a su teoría del efecto distanciador, y que han sido adoptados por algunos cineastas
de corte formalista en pos de una evolución del lenguaje cinematográfico.
El efecto Verfremdung se enmarca dentro de un contexto socio-político de
fuertes agitaciones en Europa tras el final de la I Guerra Mundial y la amenaza
de la II Guerra Mundial, donde Alemania sufre la llegada al poder de Adolf
Hitler a lomos del ultranacionalismo. Bertolt Brecht satirizó este episodio con
su crónica escénica La evitable ascensión
de Arturo Ui, escrita desde su exilio en Estados Unidos en el año 1940. Ante
este panorama, huelga decir que el dramaturgo alemán no vivió en el mejor de
los mundos posibles, de ahí que su primer mandamiento como intelectual fuese
luchar para cambiar esta sociedad a favor de un mundo más justo.
Para
Bertolt Brecht el teatro era una tribuna desde la cual poder inocular en el
espectador una conciencia crítica a través del efecto distanciador, para que éste fuese capaz de participar
activamente en el desarrollo de la historia desde un punto de vista
cognoscitivo. Entre la platea y el escenario era menester abrir nuevos puentes
comunicativos que hiciesen más eficaz el mensaje ideado por el autor. Brecht
rechaza de raíz cualquier modo de representar una trama que sometiese al
espectador a una profunda hipnosis. Su finalidad última consiste en despertar
al espectador, despabilarlo, agitarlo intelectualmente para darle a conocer las
imperfecciones y las injusticias de su mundo, con la esperanza de que dicha
revelación lo orientase hacia una movilización.
En el
arte cinematográfico, el modelo narrativo que ha impuesto su hegemonía
prácticamente desde su nacimiento es el conocido como modelo clásico de
Hollywood, bautizado por Nöel Burch bajo la denominación “Modo de
Representación Institucional” (MRI). Bajo este concepto, la representación se
basa en la invisibilidad del narrador fílmico. André Bazin afirmaba que en el
cine clásico los sucesos que conforman la historia existen objetivamente,
mientras que la cámara parece limitarse a darnos la mejor perspectiva y
subrayar aquello que resulta adecuado. Asimismo, los teóricos ilusionistas afirman
que el espectador modelo del cine clásico de Hollywood es un espectador pasivo.
Esto no implica una subestimación de la capacidad comprensiva del espectador
clásico, a quien reconoce ciertas aptitudes en su labor interpretativa, pero
subraya la idea de que dicho modelo narrativo se guía por un alto grado de
estandarización que facilita la comprensión de la historia.
En
palabras de Nöel Burch, en el cine clásico el espectador percibe el mundo
diegético como entorno. Entonces, el espectador se introduce en ese entorno y
es subyugado por la diégesis y arrastrado por el discurrir de la historia. Se deja
embaucar y es hechizado. En este sentido, haciendo uso de un término marxista,
podría llegarse a decir que el cine clásico de Hollywood viene a ser el opio
del pueblo.
En una
edición anterior de este seminario, José Luis Guerín impartió una conferencia
en la que daba cuenta de una anécdota muy reveladora a propósito de este
debate. El director relató, ante un aforo abarrotado, de qué forma, durante sus
años de juventud, las reflexiones y las discusiones sobre el cine se
desarrollaban por doquier. En una de ellas, un joven se dejó llevar por la
inercia de la pasión imberbe y declaró con impúdica solemnidad que el
travelling era fascista. A pesar de la simplificación, la ingenuidad y la
desmesura del comentario, esta anécdota puede ayudarnos a ilustrar el concepto
del efecto distanciador. El travelling
de seguimiento contribuye a crear la atmósfera de entorno, de tal modo que
anula el espíritu crítico del espectador y, en consecuencia, anula el espíritu
rebelde, y contra ese apaciguamiento del alma ha emprendido la batalla Bertolt
Brecht. Él pretende cambiar el espectador hechizado por un espectador lúcido,
que sea capaz de extraer las conclusiones oportunas a partir de un proceso
cognitivo que fuerza el análisis y la reflexión de los postulados que una obra
de teatro pretende transmitir.
En
referencia a este tema, Jean Mitry[1] se expresa de este modo:
Brecht
no es un autor dramático en el sentido exacto del término. Para él el teatro no
es una forma de sugerir, de expresar o de significar ideas mediante una acción
dramática perseguida por sí misma, sino una tribuna: el medio de poner en
escena ideas de “en acción” al amparo de un drama que, a fin de cuentas, no le
interesa demasiado. No se pretende alcanzar la razón a través de la emoción: se
dirige directamente a la razón prestándole cierto poder emocional. Esto no es
teatro, es didactismo social puesto en escena. No se trata, por tanto de “hacer
creer en el drama”, sino de “hacer creer en las ideas”; de ahí el desdén hacia
el “ilusionismo teatral” y la llamada a la reflexión pura, a la “lucidez inmediata”.
Su
teoría del distanciamiento posee un enfoque didáctico, pero también ideológico.
Intenta desarrollar en el espectador una actitud crítica en relación a una
trama y a las acciones de los personajes, pero también hacia él mismo, hacia el
propio espectador. Quiere que el espectador tome conciencia. Para conseguirlo,
el aspecto esencial reside en abordar el intelecto del espectador, lo cual no
implica que se despreocupe de la faceta emotiva, todo lo contrario, quiere que
el espectador sienta las circunstancias del personaje, pero también quiere
incitarle a que reflexione sobre esas circunstancias. Es decir, su prioridad es
implicar al espectador tanto emocional como cognoscitivamente.
Cuando
Sergei M. Eisenstein[2] manifiesta que la obra de
arte es un proceso de formación de imágenes en la sensibilidad y en la
inteligencia del espectador, se está posicionando próximo a las posturas de
Bertolt Brecht. Eisenstein fue otro director formalista que atacó el
ilusionismo burgués y que mantuvo una relación fluida con Bertolt Brecht. Entre
ambos se sucedieron diversas conversaciones sobre cine, teatro y cultura, de
donde se desprende que los dos artistas compartían enfoques ideológicos y concepciones
artísticas. En su día, Bertolt Brecht utilizó imágenes del filme El acorazado Potemkin para la puesta en
escena de Madre Coraje y sus hijos.
En
definitiva el efecto distanciador es
el método que Brecht considera más adecuado para extraer al espectador de la
trama y situarlo en una tribuna desde la cual poder observar con una actitud
crítica aquella que se representa ante su mirada.
Los
principales mecanismos del efecto
Verfremdung pueden matizarse en los siguientes puntos:
1.
Mostrar abiertamente la artificialidad de la
puesta en escena. De este manera al espectador se le informa que lo que está
contemplado es una representación, con lo cual se le recuerda su condición de
observador que se encuentra fuera de la diégesis. Se evita así que quede hechizado
por la trama. Esta formulación influirá sobremanera en el cine moderno de los
años 60 y 70.
2.
Buscar una puesta en escena antinaturalista que
quiebre la ilusión de verosimilitud. Aunque , eso sí, se pretende presentar
unos contenidos verdaderos extraídos de la vida real.
3.
Los personajes pueden ser narradores en un
momento dado, y luego pasar a representar nuevamente un papel implicado en la
acción. Es decir, alterna la acción con la representación, de tal manera que
entra y sale de la historia, de la diégesis. En teatro esto se traduce como un
personaje que asume la función de comentarista de la historia.
4.
Interrumpir la linealidad clásica. La fragmentación
del discurso resulta imprescindible para evitar la creación de un entorno
hechizante. Para ello recurre a tres mecanismos:
a. La interrupción: se intenta romper la relación
causa-efecto mediante la inclusión de elementos no narrativos en la escena.
b.
La contradicción: un buen ejemplo de este
artificio puede ser la inclusión de un guiño humorístico dentro de una
situación dramática.
c. El efecto eco: se refiere al empleo especular de
un determinado recurso expresivo. Cierto recurso fuerza una relectura en el el
espectador a partir de la repetición en dos fases distintas del relato.
Todos
estos parámetros que dan cuerpo al efecto
distanciador han ido introduciéndose en el lenguaje cinematográfico a
través de los directores que, durante los años 60 y 70, buscaron innovar la
narrativa fílmica desde planteamientos rupturistas. Pero su influencia se ha
ido generalizando más allá de los movimientos rupturistas hasta adentrarse en
el seno de la industria cinematográfica. A continuación, procedemos a analizar
dos secuencias pertenecientes a sendas películas de Steven Spielberg que
ejemplifican la utilización del efecto
distanciador por parte de este director.
Salvar al soldado Ryan (1998)
arranca con una secuencia introductoria en la que el personaje de Ryan
envejecido visita el cementerio de los caídos en la Segunda Guerra Mundial. Mediante
un flashback, la acción retrocede en el tiempo para mostrar un acontecimiento
crucial para el desarrollo de la II Guerra Mundial: el desembarco de Normandía.
Desde el arranque de la secuencia, cuando los botes del ejército estadounidense
están a punto de arribar a las playas de la costa francesa, Steven Spielberg
introduce al espectador dentro de la acción. El primer plano captado dentro de
un bote es una imagen metonímica de la tensión, expresada a través de la mano
trémula del personaje interpretado por Tom Hanks (capitán John H. Miller), a la
que se suman los planos de los soldados que se persignan o que besan los
medallones, todo ello aderezado con la ausencia de diálogos que marca los
primeros instantes. La tensión es máxima, por eso es fundamental situar al
espectador dentro de la acción, para que sienta en primera persona esa tensión,
de tal manera que los planos externos que captan los botes en planos generales
evidencian una estabilidad de la cámara, con el fin de dejar claro que esas
imágenes se están tomando desde otro de los botes que están a punto de llegar a
la playa, con lo cual deja de ser un punto de vista externo, porque el
espectador sigue inmerso en la trama. Por lo tanto, desde el primer momento que
se abren las expectativas de un combate, Steven Spielberg se muestra muy
interesado en introducirnos, como ya hemos señalado, dentro de la acción. La inestabilidad
de la cámara juega un papel muy importante para remarcar una mirada interna,
como si ésta fuese sostenida por un soldado, con lo cual se consigue emular la
planificación típica de los reportajes de guerra elaborados con la cámara al
hombro. Además, la fotografía, gracias a la preeminencia de colores pálidos,
busca también ofrecer una apariencia visual cercana a los mencionados
reportajes bélicos. En un momento dado, la cámara, al igual que varios soldados
que intentan escapar de la ráfaga de disparos, se sumerge dentro del agua a
escasos metros de la orilla, ofreciendo, así, una serie de planos confusos que
transmiten la dificultad de algunos combatientes para volver a la superficie. Con
dificultad de cámara logra llegar hasta la orilla donde se está librando una
cruenta batalla que da pie a una estampa dantesca. Las imágenes se suceden
atropelladamente, con un ritmo alto en el montaje que sólo autoriza al
espectador a percibir información visual, pero se le niega la posibilidad de
procesarla.
Es
entonces cuando la realización sufre un giro de 180º. El capitán John H. Miller
queda fuera de combate preso de la turbación que sufre al alcanzar la orilla y
contemplar toda la barbarie de un enfrentamiento bélico encarnizado. Esa turbación,
nunca mejor dicho, deja al personaje fuera de combate, porque no participa como
soldado, sino que lo hace como observador. La imagen se ralentiza y el audio
semeja imitar el sonido de unos oídos aturdidos. Mediante planos subjetivos y
semisubjetivos el espectador capta diversas imágenes atroces, pero esta vez
tiene la posibilidad de, además de percibir, procesar esa información, ya que
el recurso puesto en práctica por una posición privilegiada como agente
observador. Es decir, el espectador, que había comenzado inmerso en la trama,
es extraído de la misma para reforzar una actitud escrutadora sobre aquello que
se presente ante sus ojos. En esta ocasión, el personaje ha dejado la acción
para en cierto modo, convertirse en un narrador que guía la mirada del
espectador.
A
continuación, el personaje recupera la conciencia del combatiente y, tras
colocarse el casco, vuelve a ser un soldado que entra de nuevo en combate, con
lo cual la realización retoma el estilo utilizado durante el inicio del
desembarco. Ese paréntesis que se establece durante la fase de aturdimiento
sufrida por el capitán John H. Miller, ejemplifica con nitidez la intención del
director de aguijonear al espectador para que éste reflexione sobre lo que
observa. Existe otro ejemplo análogo en La
lista de Schindler (1993), donde se repite el mismo esquema que el empleado
en Salvar al soldado Ryan.
Se
trata de la secuencia que relata el desalojo del gueto de Cracovia de la
comunidad judía por parte del ejército nazi. Inicialmente, la realización,,
como había sucedido en el filme anterior, se introduce de pleno en la acción
mediante los primeros planos del miedo que padecen los niños judíos en los momentos
previos al desalojo, de nuevo con la cámara al hombro, cuya inestabilidad se
acentúa cuando se sigue el recorrido de los soldados nazis.
Durante
toda la secuencia se suceden distintos episodios que se entrecruzan, de tal
modo que, además de conocer de primera mano el sufrimiento generalizado de toda
la comunidad judía, en un nivel formal se quebrante la linealidad clásica. Las imágenes
ponen de relieve la brutalidad humana en toda su crudeza, y Spielberg quiere
aprovechar esta secuencia para despertar en el espectador una actitud crítica. Para
ello vuelve a identificar la mirada del espectador con la de un personaje que
se sitúa fuera de la escena, en este caso, el de Oskar Schindler. Este personaje,
mientras realiza un paseo a caballo, se encuentra con el terrorífico
espectáculo desde lo alto de una pequeña colina. En ese instante, un instante
remarcado por un acto de observación, como ya había sucedido en Salvar al soldado Ryan, el director saca
al espectador del interior de la sangría que provoca el desalojo para situarlo
en una tribuna desde la cual observar el suceso en compañía del personaje de
Schindler. Con él comparte no sólo la mirada, sino también una actitud crítica.
Oskar Schindler adquiere, en ese preciso momento, la conciencia que le empujará
a convertirse en protector de los judíos. De alguna forma, el espectador
comparte con el personaje esa toma de conciencia que se produce al extraerlo de
la acción y situarlo en un aparte. Además, ese paréntesis que refuerza el rol
de observador viene enfatizado por una banda sonora de gran presencia, con el
fin de evitar la hipnosis del espectador. Se trata de un coro infantil que
interpreta un tema de notable emotividad, pero que a la vez consigue mantener
despierta la conciencia crítica.
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