Faro da cultura. Cine en 3D

Na década dos anos 50, a industria cinematográfica comezou a sufrir o síndrome do príncipe destronado por mor do avance da televisión, ese espectáculo caseiro que lle roubaba espectadores de xeito fulminante. Para loitar contra o invasor, o cine procurou ofertar algo que non podía dar a televisión, e así naceu no ano 1953 A túnica sagrada (The robe) de Henry Koster, a primeira película en Cinemascope, producida pola Fox, e que proxectaba imaxes descomprimidas sobre unha pantalla panorámica cóncava de proporción 1-2’55, en substitución do formato clásico de 1-1’33. Non foi esta a única ofensiva lanzada polo cine fronte á televisión, pero si a que maior consolidación obtivo.

Outra das armas empregadas para recuperar o espazo perdido, foi un sistema que superpoñía dúas imaxes na pantalla (unha para cada ollo) e que mediante unhas gafas con vidros polarizados, que seleccionaba unha imaxe para cada ollo, restituía a visión binocular, que ven sendo o fundamento da percepción tridimensional. É o coñecido como sistema 3-D, que no ano 1952 foi utilizado polo produtor independente Arch Oboler para realizar Bwana, the devil, unha película de aventuras ambientada na xungla que pulverizou os rexistros de ingresos cando foi estreada. Como soe suceder nestes casos, o éxito desta cinta deparou unha febre polo 3-D á que non tardaron de sumarse os grandes estudos. Warner Brothers foi o primeiro en facerse coa licencia deste sistema, e lanzouse na produción de Os crimes do museo de cera (House of wax, André de Toth, 1953), remake dun título dirixido, tamén para a Warner, por Michael Curtiz no ano 1933. Detrás foron films como Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953), It came from outer space (Jack Arnold, 1953), ou The french line (Lloyd Bacon, 1953), todas elas en 3-D. Pero o ímpeto inicial foise apagando despois de que a Fox, con A túnica sagrada, acadara a espectacularidade cun sistema que evitaba as incómodas gafas.

Tras un tímido intento, a principios dos anos oitenta, de recuperar as posibilidades do sistema en 3-D, nos últimos anos a industria cinematográfica volve a ter que facer fronte a un novo inimigo, neste caso a piratería auspiciada polas novas tecnoloxías e os novos sistemas de comunicación. De volta, o cine ten que ofrecer algo que só se pode ver nunha sala de exhibición e que, polo tanto, non poida ser descargado por internet. Desta vez, o sistema 3-D chega reforzado pola simplificación do seu procedemento. O éxito apabullante de Avatar (James Cameron, 2009) pode significar o impulso definitivo do 3-D que nos últimos tempos vai escalando postos de privilexio no espectáculo de masas, grazas a títulos do xénero infantil como Os mundos de Coraline, Conto de Nadal, Ice Age 3, Monstruos contra Alieníxenas, etc. Se a razón deste renacemento do 3-D responde a un imperativo económico, a orixe podémola atopar no documental de James Cameron Ghosts of the Abyss (2003), sobre as ruínas do Titanic afundidas no océano. Foi a primeira experiencia de James Cameron co 3-D, na que tamén facía uso da infografía, técnicas que se fusionarían anos despois en Avatar.

Aínda é cedo para especular sobre as modificación da linguaxe que o sistema 3-D pode operar no cine. Pero xa nos anos cincuenta, teóricos e historiadores, puxeron de moda os termos expulsión e inmersión. O primeiro deles fai referencia aos efectos que simulan unha invasión dun personaxe ou dun obxecto no espazo pertencente ao espectador, por exemplo, un obxecto punzante que apunta cámara e semella ameazar as persoas sentadas no patio de butacas. Moitos críticos, sobre todo en Hollywood, rexeitan este efecto porque supón un ataque frontal aos postulados da linguaxe clásica, baseada na transparencia da instancia narrativa. Por outro lado, a inmersión extende a profundidade do espazo dun xeito moi similar á posta en forma practicada por Orson Welles e William Wyler grazas á fotografía de Gregg Toland, e polo tanto supón unha asimilación do sistema 3-D por parte do Modelo de Representación Institucional instaurado en Hollywood desde a irrupción de David W. Griffith.