Libros y literatura. http://www.librosyliteratura.es
A menudo, la supuesta ideología conservadora del
escritor Wenceslao Fernández Flórez se ha utilizado como razón fundamental de la
gran profusión de adaptaciones cinematográficas puestas en forma a partir de su
obra literaria, durante los primeros años del franquismo[1].
Dicha afirmación, además de reducir la relación causa-efecto a un silogismo
excesivamente simplificador, parte de una proposición, al menos, discutible. La
adhesión de Fernández Flórez al alzamiento militar no debe hacernos olvidar que
la mayoría de su obra literaria vio la luz durante la dictadura de Primo de
Rivera, y que un repaso a su biografía revela una zigzagueante trayectoria
ideológica, en la que encontramos no pocos escarceos con algunas propuestas políticas
de la época —llegó incluso a definirse como “socialista heterodoxo”— que
dibujan una personalidad mucho más compleja, e incluso contradictoria en
algunos casos. Fernando Díaz-Plaja dedica las más de trescientas páginas de su
obra Wenceslao Fernández-Flórez: el
conservador subversivo a intentar resituar su literatura a partir de la
consulta directa con sus escritos.
F.-F. fue un escritor que socavó sucesivamente y con
el arma del humor que hacía más penetrante su mensaje, todas las bases
ideológicas de la derecha española de entonces, es decir, la Monarquía, la
Iglesia, la Aristocracia, la Banca, el Capitalismo, la Moral tradicional y, lo
que era mucho más grave, el sentido reverencial hacia la Patria y el Ejército[2].
En similares términos se expresó en
su día Fernando Fernán-Gómez al afirmar, respecto del autor gallego, que “era
un hombre absolutamente de derechas, pero con una literatura absolutamente
disolvente, de izquierdas, libertaria, antimilitarista, defensora del amor
libre…”[3].
De ahí que resulte sorprendente que la vida del escritor haya pesado más que su
legado literario a la hora de valorar su trayectoria como intelectual. El
episodio vivido por Fernández Flórez en el Madrid republicano[4]
durante los primeros meses de la sublevación, sumado a la amistad personal que
mantuvo con el dictador Francisco Franco, han servido de coartada para aquellas
teorías que defienden el carácter conservador del escritor. Sin embargo, de la
lectura de sus textos se desprenden conclusiones que contradicen no sólo a los
que sitúan a Fernández Flórez próximo al franquismo, sino que contradicen
también al propio escritor en su comportamiento cotidiano como individuo
acomodado en la clase burguesa. Es decir, la mayor paradoja del autor gallego
se establece entre su obra y su vida.
El importante papel de Fernández
Flórez en la conformación de ciertas estilizaciones que caracterizan al mejor
cine español de los años cuarenta, sólo puede ser esclarecido a través del
análisis pormenorizado y sosegado de los relatos literarios y de sus
adaptaciones fílmicas; esos relatos “hondamente desesperanzados y
sorprendentemente modernos por una concepción narrativa reflexiva y
autoconsciente”[5].
Para profundizar en el concepto
“hondamente desesperanzados” utilizado por José Luis Castro de Paz para definir
el tono que desprenden los escritos de Fernández Flórez, nos valemos de un
breve relato del autor bajo el título “El monte de la vida”[6],
que narra el ascenso de un individuo hacia una cumbre. A medida que avanza, las
fuerzas van flaqueando hasta que al fin llega a un albergue donde solicita
hospedaje. Quien le abre la puerta es el Amor y le niega la entrada alegando
que ese no es sitio para una persona como él: “Pasa adelante y no vuelvas jamás
a llamar a mis puertas. Soy el Amor”. Con ánimo decaído prosigue el ascenso
hacia la cumbre, pero antes de alcanzarla vuelve a llamar a la puerta de un
nuevo hospedaje, donde la Gloria, una vez más, le impide el paso: “No luce en
tu frente el lucero del genio. ¡Vete! Nadie ha entrado así en el templo de la
Gloria”. Finalmente, con las fuerzas justas para mantenerse en pie, el
individuo llega hasta una choza donde vuelve a suplicar hospicio. Entonces sí
recibe asilo por parte del dolor: “—¡Pasa!— me dijo —. Somos antiguos amigos y
tendrás siempre albergue bajo el techo de mi cabaña. Te he mecido contento en
tu cuna y te acompañaré hasta el sepulcro. ¡Pasa tú, mi hijo predilecto! ¡Soy
el dolor!”. He aquí el personaje que puebla la obra literaria de Fernández
Flórez, un personaje que tiene vedada la entrada en el mundo de la gloria y del
amor, y que vive condenado al sufrimiento de una vida vulgar. El concepto clave
que funciona de puente entre la literatura de Fernández Flórez y la cinematografía
nacional de los años cuarenta es “la conciencia del derrotado”. El autor
gallego retrata en su obra a los seres más vulgares, individuos anónimos que en
la realidad cotidiana pasarían desapercibidos por su insignificancia, sujetos
solitarios que se sientan en una mesa apartada de una bar, que viajan de forma
silenciosa en el asiento trasero de un tranvía, o que pasean su escuálida
figura por las calles de una ciudad de provincias sin llamar la atención del
más observador de los viandantes. Son individuos tristes que han llevado una
vida vacía, anodina, aburrida, monótona, y cuando llega la hora de mirar hacia
atrás para hacer balance de su existencia, se dan cuenta de que su vida ha sido
devorada por el paso del tiempo sin que hayan podido hacer absolutamente nada
en este mundo. Esa conciencia que tiñe de pesimismo toda su obra, es la que
tras la terrible Guerra Civil se extiende por toda la sociedad española.
Esto
explica, por otro lado, que el grueso de sus adaptaciones se circunscriban
mayoritariamente a la década de los cuarenta, los años más negros de la
dictadura, cuando las graves heridas de la guerra, las físicas y las
psicológicas, seguían sangrando. Sus novelas relatan historias de personajes
individuales que, dado el profundo subjetivismo de la narración, cubren toda su
obra de un pesimismo asfixiante.
En
la distancia existente entre los deseos y la realidad se forja la conciencia
del derrotado. Todos los personajes fernández-florezcos alcanzan un estado de
falsa esperanza que da rienda suelta al optimismo y que les lleva a imaginarse
un futuro radiante donde se cumplen sus deseos. Sin embargo, una vez acariciada
ese estado de embriagadora felicidad, la realidad se impone con toda su crudeza
para asestar un golpe mortal al ánimo del protagonista. Por esta razón, cuando
la esperanza se desvanece de forma definitiva, decide regresar al útero materno
para resguardarse de los azotes de la realidad, en lo que se ha interpretado
como retorno a la etapa infantil del ser humano. El mundo exterior hiere de
gravedad la autoestima de los personajes que emprenden la huida hacia un lugar
alejado de cualquier peligro. No obstante, esta decisión conlleva un gravamen
que repercute en su estilo de vida, puesto que la placidez del universo materno
tiene como compañera de viaje a la rutina. Efectivamente, dicho cobijo implica
una vida sin sobresaltos, tanto para lo bueno como para lo malo. Para lo bueno
porque mantiene a los sujetos alejados de las desdichas de la vida real, para
lo malo porque encerrado en ese mundo la vida se desarrolla de un modo insulso.
Se gana tranquilidad a cambio de monotonía. Las
palabras del personaje de La casa de la lluvia[7]
al final del relato ejemplifican esta retirada al útero materno. Después de
frustrarse la fuga con la joven muchacha de la que se enamoró, el protagonista
retorna abatido a su sillón junto al fuego de la chimenea y ordena a su mujer
cerrar con llave la puerta principal, porque el exterior ya no puede ofrecerle
nada que merezca la pena vivir.
Con
el objetivo de compensar la mediocridad en la que viven, la gran mayoría de los
personajes de Fernández Flórez acuden a la Fantasía para crear un mundo
alternativo al suyo, como el protagonista de La onza de chocolate, el
cuento que forma parte de Tragedias de la vida vulgar.
Después, cuando nuestra vida avanza,
vamos haciendo menos preguntas a la Fantasía. La conservamos como a la vieja
criada que nos contó en la niñez los cuentos de sus montañas. Le cedemos el
desván cerca de las estrellas. En nuestras noches de amargura, en nuestras
tribulaciones, cuando lloramos sobre la ambición incumplida o el amor
imposible, ella viene a sentarse a nuestro lado con sus mismas galas antiguas y
su misma bondad.
- ¡Oh, pobre niño mío – nos consuela -,
yo te traigo ahora el dinero que no tienes, el poder que te huye, la amada que
no has podido besar!... Sé feliz bajo mi magia amparadora[8].
El único consuelo que les queda a los desdichados
para sobrellevar su pobre existencia es la fantasía. Aquellos que no gozan de
la compañía de una mujer hermosa ni del dinero necesario para cortejarla, echan
mano de la imaginación para mitigar su angustia. Sólo de esta manera consiguen
mitigar su sufrimiento. El equívoco de la personalidad, una temática
reiterativa en el cinema hispano de los años cuarenta[9], es
una consecuencia de esta pugna que los sujetos mantienen con la realidad. La
decepción, la amargura, la melancolía, la pesadumbre, la desazón, la aflicción,
y todos aquellos sentimientos que surgen de la insatisfacción representan el
móvil del equívoco de la personalidad. Aquél que pretenda huir de su propia
existencia para forjarse una personalidad ficticia, lo que en realidad está
haciendo es poner de relieve su condición de sujeto atormentado por la
conciencia del derrotado, un individuo afligido por el fracaso. La obra de
Fernández Flórez se encuentra plagada de individuos que se forjan una nueva
personalidad para huir de sí mismos. El hecho de que un personaje desprecie su
propia vida e intente reconstruir una personalidad artificial, implica una dura
crítica a una realidad social en la que la mayoría de los ciudadanos busca el
refugio de la fantasía para resguardarse de sus penurias. En tiempos de
miseria, el único consuelo que les queda a los desventurados es su capacidad
imaginativa para crear un mundo alternativo. El pobre desea ser rico, el feo
ser guapo, el cobarde ser valiente, el enamorado desengañado desea ser
correspondido, el hombre insignificante desea convertirse en una celebridad, en
resumen, el desgraciado desea ser feliz.
El protagonista de Huella de luz recala en
el Balneario de Montoso, un pequeño universo de lujo donde se aloja lo más
selecto de la sociedad española de la época. Ese espacio no corresponde a su
espacio vital original, luego para sobrevivir se ve obligado a metamorfosearse
y confundirse entre la fauna del Balneario; y que mejor disfraz, para tal fin,
que un smoking. De esta forma, el smoking, y por extensión el
vestuario, se convierte en un elemento de camuflaje, el disfraz que permite al
protagonista ocultar su verdadera procedencia y auparse a un estatus social
superior: “Vestir bien ha sido, acaso, la mayor de mis ambiciones”[10].
Lo que en realidad ambiciona el personaje es, no vestir bien por el simple
hecho de ir elegante, sino disfrutar de la sensación de ser rico, aunque sólo
sea por la experiencia externa.
El argumento de Huella de luz posee varios paralelismos
con otro relato de Tragedias de la vida vulgar, concretamente La
limosna, que narra la historia de un niño indigente que pide limosna en la
puerta de la iglesia. Vive enamorado de una niña de familia adinerada a la que
cierto día rescata de un incendio. Cuando ésta, días después, se acerca al
joven que está pidiendo para hacerle entrega de una limosna, éste miente y dice
que él no está pidiendo limosna. De una forma patética, el chico pretende
ocultar, al igual que Saldaña, su precaria forma de vida, por temor a no poder
aspirar al amor de la niña. Otro ejemplo del equívoco de la personalidad lo
encontramos en El ilustre Cardona. Ramiro Cardona es un poeta sin éxito
que vive con su hermana enferma. La situación económica es muy complicada, ya
que apenas logran llegar a fin de mes. Cardona le cuenta a su hermana que sus
poemas se venden a doquier, pero que por una cuestión de principios se niega a
recibir ni un solo duro de la venta de sus libros. Obviamente, todo es una
farsa. Cuando la salud de su hermana empeora y la necesidad del dinero se
vuelve acuciante, se descubre toda la mentira.
La obsesión de Fernández Flórez por la temática de
fantasía como narcótico contra la realidad cruel infunde al escritor una
predisposición afectuosa hacia el cine[11], una
de las artes más eficaces a la hora de hacer tangible una realidad ficticia. Una
pantalla cinematográfica ofrece al espectador la posibilidad de vivir, con un
alto grado de realismo, esa existencia alternativa que mitigue las angustias de
su propia vida. Apelando a un ejemplo fílmico de la época, podemos comprobar el
valor del cine para representar un mundo que satisfaga los deseos de los seres
humanos. En Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943) nos
encontramos con un personaje —interpretado por Juan Espantaleón— que, por culpa
de una dolencia física, debe permanecer postrado en la cama. Para hacer más
llevadera su convalecencia proyecta sobre la pared de la habitación imágenes de
paisajes filmadas desde un tren en movimiento, lo cual le permite imaginarse un
viaje en ferrocarril que le transporta más allá de su dormitorio. Esa capacidad
que poseen las imágenes cinematográficas para representar una realidad
alternativa ejerce, a nuestro entender, un fuerte magnetismo sobre Fernández
Flórez.
—Para
mí, el cine es un arte maravilloso. Yo daría cualquier cosa por tener la
posibilidad de frecuentarlo asiduamente. Me falta tiempo. Y créame que lo
lamento bien sinceramente. Encuentro en el cine un arte que nos ofrece las
posibilidades que sobrepasan a otros muchos[12].
En
ese acercamiento al cinematógrafo, además de las prestaciones de índole
temática y argumental, Fernández Flórez también intentó imprimir su huella
mediante aquellos aspectos formales de su escritura, las cuales sitúan al autor
coruñés en un lugar trascendental “en la configuración de ciertas estilizaciones
que singularizan el mejor cine español tanto antes como después de la
Guerra”[13].
Entre todas sus peculiaridades discursivas, la vertiente autorreflexiva o
metaliteraria se ha dejado entrever como elemento primordial a la hora de
analizar la relevancia de su impronta en la cinematografía nacional. El ejemplo
más diáfano de metaliteratura dentro de su obra lo encontramos en Un cadáver
en el comedor (1936), novela que fue llevada por Antonio Román a la gran
pantalla bajo el título de Intriga (1942)[14]. La
narración se desarrolla dentro de los cánones marcados por la novela policíaca
hasta que, al llegar al desenlace de la trama, un personaje acusa al autor de
la novela de ser el asesino. En la versión fílmica el autor de los asesinatos
pasaba a ser el director de la película, que al ser descubierto es increpado
por los actores. Lo cierto es que la tradición literaria española cuenta con
numerosos e insignes ejemplos de obras metadiscursivas —Don Quijote de la
Mancha y Niebla son quizá los dos casos más célebres y
paradigmáticos—, a la cual no fue ajena la faceta creativa de Fernández Flórez,
quien lo aplicó, no sólo en su cometido literario, sino también en su incursión
cinematográfica, como queda de manifiesto cuando firma el guión de El
destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945), a partir de una
narración estrictamente lineal[15] al
que el propio autor revierte la estructura para elaborar un relato
autorreflexivo. Ya desde el inicio, el filme de Saénz de Heredia nos presenta
al “Destino”, un “hombrecito” de aspecto sencillo que interpela de forma
explícita al espectador y se dispone a contarnos una historia que dice haber
escrito él mismo. En varios momentos, gracias al conocimiento que posee de la
narración, es capaz de anticipar los acontecimientos y de introducirse en el
inconsciente del protagonista. Pero la intervención sobre el discurso fílmico
más explícita del narrador-destino es, sin lugar a dudas, el congelado de
imagen que detiene la acción, con la finalidad de intercalar una explicación y
un comentario. El Destino se despide de los espectadores y deja solo al
personaje para que sea éste quien decida libremente qué camino ha de tomar.
Intenta dar vida al personaje, y para ello le otorga el don de la libertad, del
libre albedrío, le concede la posibilidad de llevar a cabo una acción al margen
de las directrices de su autor. Más allá
de Fernández Flórez, existen otros ejemplos de discursos cinematográficos,
dentro del panorama nacional, basados en el juego autoconsciente. Es el caso de
La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945), de notorias analogías con el
anterior filme de Sáenz de Heredia. En ambas películas el “Destino” se
convierte en el hilo conductor de la trama fílmica. Autorreflexividad
encontramos también en otros muchos títulos como por ejemplo Si te hubieses
casado conmigo (1945)[16]
del director ruso Victor Tourjanski, Viaje sin destino[17] (Rafael
Gil, 1942), Fin de curso (Ignacio F. Iquino, 1943), Dos cuentos para
dos (Luis Lucia, 1947), El sobrino de don Buffalo Bill (Ramón
Barreiro, 1944), El pirata Bocanegra (Ramón Barreiro, 1946).
Entre
toda la obra fílmica en la que, de una u otra manera, haya intervenido la pluma
de Fernández Flórez, hemos elegido un plano que nos puede ilustrar de un modo
ejemplarizante parte del contenido expuesto en el presente artículo. Se trata
de una imagen perteneciente a Huella de luz, película dirigida en el año
1942 a partir de una novela corta del escritor gallego, que también intervino
en la confección del guión. El argumento del filme narra la historia de Octavio
Saldaña, un humilde empleado de la empresa Sánchez Bey, que gana un exiguo
salario con el que subsisten, con más pena que gloria, tanto él como su madre.
Pero su destino parece haber cambiado de rumbo cuando a punto está de
desfallecer en el trabajo debido al cansancio. Su jefe, el señor Sánchez Bey,
en un alarde de generosidad, se compadece de su trabajador y le obsequia con un
mes de alojamiento gratuito en el lujoso Hotel Montoso para recuperarse de su
dolencia. Una vez allí, Saldaña se hace pasar por un joven aristócrata de
familia adinerada y aficionado a la vida ociosa y aventurera. Durante su
estancia en el Hotel se enamora de Lelly Medina, la hija de Andrés Medina, un
prestigioso y rico empresario que ha competido toda su vida con la empresa del
señor Sánchez Bey. Hasta el Hotel llegan dos agregados de la República de
Turolandia en busca de un contrato fructuoso para los intereses de su país. De
esta circunstancia pretende aprovecharse el apoderado del señor Bey, el cual
proyecta traicionar a su jefe mediante un pacto con Andrés Medina. Este pacto
consiste en una estratagema para lograr un contrato en exclusiva con los
agregados de Turolandia. Sin embargo, Saldaña descubre por casualidad la
maniobra del apoderado traidor, y pone al corriente de la misma al señor Bey.
Cuando Sánchez Bey se presenta en el Hotel para desbaratar la artimaña de su
propio apoderado, conoce a Lelly Medina, la hija de su gran amor del pasado,
Laura Aguilar, cuyo retrato todavía guarda en el cajón de la mesa de su
despacho. Este amor frustrado fue el inicio de la rivalidad con Medina, con
quien Laura acabó casándose, a la vez que el origen de la aflicción que ha
invadido el alma de Sánchez Bey. Tras una fugaz reunión con los agregados de
Turolandia, el señor Bey logra salvar su contrato consiguiendo, además,
arruinar las expectativas de su eterno competidor. Mientras tanto, Saldaña
recibe la visita inesperada en el Hotel de su madre, lo que pone en peligro la
farsa que el joven ha montado alrededor de su personalidad. Para evitar ser
descubierto, lleva a su madre a comer al pinar, lejos del recinto hotelero, sin
embargo, Lelly Medina aparece en el lugar mientras madre e hijo almorzaban,
descubriendo, así, la gran mentira ideada por Saldaña. Abatido, el joven
regresa a casa con su madre sin despedirse de Lelly Medina. Entonces, surge la
figura paternal de Sánchez Bey, el cual interpreta el papel de Celestino para
unir a los dos jóvenes enamorados. Para ello firma un pacto amistoso con Medina
y nombra a Saldaña su nuevo apoderado. La historia termina como un cuento
feliz, en el que Lelly Medina y Octavio Saldaña se prometen matrimonio.
Respecto
a su fuente literaria, el largometraje de Rafael Gil opera una serie de
modificaciones destinadas a dulcificar, en parte, el matiz dramático que
desprendía la novela. La primera gran modificación que afecta de manera
considerable al argumento original de Fernández Flórez radica en la
transformación de la enfermedad terminal que Saldaña sufre en la novela, por
una debilidad pasajera motivada por el cansancio. De una muerte segura se pasa
a una simple afección sin importancia. Este hecho, claro está, produce un giro
radical en el tono de la película, un giro de 180 grados que convierte un
argumento cargado de dramatismo en una comedia complaciente con los deseos de
evasión demandados por el público de la época. Tanto es así, que el resultado
final de la adaptación depara un filme en la estela de la comedia americana,
donde se evidencian claras similitudes con el cine de Frank Capra[18] y
Ernst Lubitsch[19],
dos de los directores más admirados por Rafael Gil desde sus años de juventud
en los que ejerció como crítico cinematográfico. Como no podía ser de otro
modo, la dulcificación del tono general del argumento literario que se opera en
el proceso de transposición abre las puertas a un final feliz que, de hecho,
acaba por confirmarse y ratifica el nuevo talante de la adaptación. Pero la
modificación de la enfermedad terminal por una dolencia pasajera acarrea,
evidentemente, un matiz diferente, al suprimir en el personaje esa visión
pesimista del mundo, puesto que la inmediatez de la muerte incitaba a hacer
balance de toda la vida pasada, de la huella que había dejado en este mundo, con
balance era tan desalentador que despertaba un sentimiento de vacío, de
nostalgia por haber vivido una vida huera, anodina, insustancial, una
existencia vulgar exenta de colorido. Ahora bien, a pesar de que la adaptación
escatima la enfermedad terminal de Saldaña el filme de Rafael Gil conserva
parte de este planteamiento pesimista gracias a un recurso brillante, que
consiste en el desdoblamiento del personaje novelesco: Federico Saldaña (así se
llama en la novela), en su tránsito al cine, se desdobla en Octavio Saldaña y
Sánchez Bey. Estamos ante un procedimiento novedoso a la vez que práctico,
puesto que, de este modo, se consigue que Octavio Saldaña herede de su original
literario la pobreza material que le mantiene sumido en una vida miserable con
nulas oportunidades de conseguir el corazón de Lelly Medina, mientras que, por
su parte, Sánchez Bey, que en la novela no pasó de ser un personaje
circunstancial, hereda la pobreza vital que Federico Saldaña destila por culpa
de la prematura muerte que le acecha y del desengaño amoroso. Sánchez Bey
representa en la película a un acaudalado empresario que ha dedicado toda su
vida a amasar una fortuna material, pero un sentimiento de nostalgia surge de
su interior cuando, al volver la vista atrás, se percata de que toda su
existencia ha discurrido por la senda de la monotonía, la apatía y la soledad.
En el cajón de la mesa de su despacho guarda la foto de su amor frustrado; es
un cajón que abre todos los días, una realidad de la cual no puede escapar, que
le atormenta día a día y que le recuerda que, a pesar de ser un hombre rico, es
un hombre con una vida triste. La otra gran modificación que se lleva a cabo en
el proceso de transposición de la novela a la pantalla cinematográfica es el
final. La película ofrece al espectador un final feliz made in Hollywood
que comienza a fraguarse desde el momento en el que a Saldaña queda liberado de
la enfermedad terminal. Ahora bien, para la consumación de ese final
bienaventurado ha sido necesaria la mediación activa de Sánchez Bey. Es su
intervención la que origina un giro en el desenlace de la trama hasta culminar
en la promesa de matrimonio de los jóvenes enamorados, pero hasta la mediación
de Sánchez Bey, exceptuando la supresión de la enfermedad terminal, podríamos
decir que la adaptación se desarrolla bajo una considerable fidelidad que se
quebranta justo en el momento en el que Sánchez Bey decide interpretar el papel
de Celestino. Hasta ese instante, se ha consumado el fracaso amoroso de Saldaña
por una cuestión de incompatibilidad entre los estratos sociales de los
amantes. Incluso, la película – insisto, hasta el momento previo a la mediación
celestina de Sánchez Bey – recupera la estructura cíclica de la novela, que se
inicia y finaliza en la casa de Saldaña, apesadumbrado por la pérdida del
objeto de deseo y resignado a la escasez de bienes materiales.
Si a usted le parece
bien caer verticalmente en el contraste, puede volver a aparecer Octavio en su
casa otra vez. Ya no hay trajes suntuosos. Saca del armario de pino su chaqueta
para ir a la oficina. Pide la comida o el desayuno con urgencia, para no llegar
tarde. La pobre cocina. La madre ajetreada. Un gato mira desde el tejado, con
la cabeza pegada a los cristales de la ventana. Vuelve otra vez la vida de
antes, que ahora es más triste[20].
En el texto fílmico, una vez abandonado el Hotel
Montoso, vemos de nuevo al protagonista en su casa, viviendo las mismas
penurias de siempre, en una situación muy similar a la que lo encontramos en el
inicio del filme. Su madre, apurada por ahorrar dinero, aguarda hasta el último
momento para realizar la compra, pero cuando llega casa ya es demasiado tarde
para Octavio que tiene que marcharse al trabajo sin comer. Esta escena podría
representar el retorno a su forma de vida cotidiana llena de penuria que la
novela relata en la novela - “Estoy de nuevo en mi cuartito de la calle
Lamedal”[21]
– y que simboliza el fracaso de su aventura en Montoso y, por extensión, de
toda su vida. Pero a partir de aquí, la figura de Sánchez Bey emerge como un hada
madrina que se obstina en construir
un final feliz para Medina y Saldaña, intentando representar en tiempo presente
el amor en fuga que vivió de joven y que le sigue atormentando como recuerdo.
Para ello firma un tratado de paz con su gran enemigo en los negocios, el mismo
que le había arrebatado su gran amor de juventud. Aunque el papel que
interpreta Sánchez Bey en la película es totalmente novedoso respecto a la
novela, las motivaciones que lo empujan a comportarse como un celestino
son motivaciones que ya se encontraban en la obra de Fernández Flórez, pero, y
aquí radica el hallazgo de la adaptación, se encontraban en el interior del
personaje de Federico Saldaña, dentro de ese semblante triste y nostálgico que
heredó Sánchez Bey. Por lo tanto, lo que Sánchez Bey pretende es revivir a
través de los dos jóvenes – Octavio y Lelly - la historia de amor que el vivió
con la madre de ésta pero que acabó en fracaso. Se trata, pues, de una forma de
suplicar una segunda oportunidad, una forma de retroceder en el tiempo que le
permita asir el fugaz instante que, por una vez, iluminó su lóbrega existencia.
Al igual que Saldaña pretendía atrapar una porción de tiempo a través de la
plasmación en papel escrito de su experiencia – Escribo porque viví unos
días magníficos y pretendo darlos perpetuidad[22] –,
Sánchez Bey pretende el mismo objetivo por medio de la escenificación real
de una pareja que despierta en él un sentimiento de nostalgia debido a los
paralelismos que existen con su experiencia personal. Se trata de una forma de
mirar al pasado que se podría denominar recuerdo reconstruido. La imagen o el
recuerdo de un ser fallecido que se proyecta sobre una persona desvela el
anhelo del ser humano por revivir un momento hermoso del pasado, por recuperar
el objeto de deseo perdido. En términos mitológicos, se reproduce el mito de
Orfeo que osó descender a las tinieblas para recuperar a Eurídice. Lo que, en
definitiva, desvela este anhelo es un trauma ocasionado por la pérdida del
objeto de deseo, bien a causa del destino o bien por la aparición de la muerte,
términos (destino y muerte) que en el vocabulario particular de Fernández
Flórez comparten campo semántico. Este anhelo universal por abrir una ventana
al pasado, que aquí representa Sánchez Bey, enlaza con la idea que el director
expuso, en su día, sobre el arte cinematográfico.
Nostalgia:
la vida presente ha fracasado y la humanidad encuentra su mayor consuelo al recordar
el pasado. Y ningún arte como el cinema es tan elocuente al evocar. Sobre todo,
al evocar lo inmediato, lo que aún carece de frialdad histórica por no haber
perdido el calor de la vitalidad[23].
La
pérdida del objeto de deseo arrastra al individuo a un estado de nostalgia
perpetua, de añoranza por lo que pudo ser y no fue, que le incita a mirar
continuamente atrás en el tiempo, porque es ahí donde reside lo perdido, que ya
no es más que un recuerdo: “Ya las gentes les gusta engañarse a sí mismas,
creyendo en la vuelta, imposible, del pasado”[24].
En otra película del mismo director, El fantasma
y doña Juanita (1944), Rafael Gil reincide en esta idea de rescatar el
tiempo pasado para recuperar el objeto de deseo perdido. El filme trata la
historia de una joven afligida por su inminente boda con un hombre que no ama.
Su tía, Doña Juanita, decide contar un episodio de su pasado, cuando perdió al
amor de su juventud. Esta historia, narrada mediante un flashback, llena de
coraje a su sobrina que, finalmente, rechaza a su prometido para casarse con su
verdadero amor. El filme utiliza al mismo actor, Antonio Casal, para
interpretar al amor deseado de la joven (presente) y al amor desaparecido de la
tía (pasado). La anciana encuentra en la historia de su sobrina un claro
paralelismo con su propia historia, y esto despierta en su interior la
nostalgia de un tiempo pasado que pretende proyectar sobre el acontecimiento
presente protagonizado por su joven sobrina. El objeto de deseo perdido parece
resurgir de sus cenizas, personificado en el joven que ha cautivado el corazón
de la muchacha enamorada, de ahí que el personaje masculino del cual se enamoró
en su juventud tenga el mismo rostro del joven por el que suspira su sobrina.
Se trata de un retorno al pasado para poder recuperar el objeto de deseo y
poder revivir, esta vez con un final feliz, aquella historia de amor a través
del romance actual entre su sobrina y el joven que la corteja en la
clandestinidad.
Retornando a Huella de luz, Sánchez Bey interpreta
el rol de Celestino e interviene en la historia de Saldaña y Lelly para
impulsar un final feliz, intentando reconstruir en tiempo presente el amor en
fuga vivido en la juventud y que le sigue atormentando como recuerdo. Llegamos
así al plano que hemos seleccionado como sinécdoque de los modos de
representación de su legado literario. Nos referimos al desenlace final en el
que los dos muchachos celebran con un baile su compromiso de matrimonio. Si nos
fijamos en la puesta en escena del momento en el que Sánchez Bey y la madre de
Octavio observan complacidos a la joven pareja enamorada, podemos observar cómo
la disposición de los personajes y la ubicación de la cámara parecen recrear la
estampa de dos espectadores que observan la ficción representada por una
pantalla cinematográfica. Tanto la madre de Octavio como Sánchez Bey se sientan
en un banco prácticamente de espaldas a la cámara, mientras que en un segundo
plano, frente al campo de visión de los dos espectadores, la pareja de
enamorados disfruta del baile y de su recién estrenado compromiso de boda. Se
identifican, pues, con dos espectadores de cine que observan en la pantalla el
final de feliz de una historia de ficción. Por ello, la insistencia de los
personajes en relacionar ese final feliz con un sueño o con una ilusión[25],
podría despertar en el espectador cierto escepticismo respecto al desenlace de
la película, como si continuamente se nos estuviera advirtiendo de que tal
desenlace sólo tendría cabida en una película, y no en la vida real. Si a los
propios protagonistas de la historia les cuesta aceptar la autenticidad de lo
que están viviendo – “Dime que todo esto es verdad porque yo no me lo creo”
llega a decirle Octavio a Lelly mientras bailan en la escena final -, la
percepción del espectador será muy similar a la que el señor Sánchez Bey
obtiene mientras observa sentado en el banco a un Octavio feliz de haber
conseguido lo que él nunca tuvo. Y es que, aunque en ese momento se sienta
reconfortado por el desenlace, una vez acabe la fiesta, la contemplación del
retrato que esconde en el cajón de su mesa, volverá a despertar en el señor Bey
la nostalgia por lo perdido, por lo que pudo ser y no fue. Una sensación muy
similar se apoderará del espectador real una vez haya terminado la proyección
de la película y recupere el sentido de la realidad, de su realidad.
En definitiva Este único plano encierra en sí mismo
tres de los más importantes planteamientos de la obra de Fernández Flórez
expuestos en este artículo. En primer lugar, la conciencia del derrotado subyace
bajo la mirada melancólica de Sánchez Bey cuando contempla la escena
protagonizada por los dos jóvenes enamorados, que le recuerda aquel amor que él
jamás ha podido poseer. Esa melancolía por lo perdido encuentra un bálsamo
apaciguador a través de la imagen de Saldaña y Lelly, sin embargo, la puesta en
escena fuerza intencionadamente en el espectador la identificación con una sala
de cine en la que, tanto Sánchez Bey como la madre de Saldaña, son parte de un
público que observa una ficción fílmica. Entonces, y aquí entra en juego el
segundo planteamiento, dicho plano
también plasma el valor de la fantasía para mitigar las penurias del ser
humano. Por último, la representación de dos personajes que comparten plano con
una “supuesta” proyección cinematográfica, supone, en cierta forma, un
ejercicio metacinematográfico que busca evidenciar el carácter ficticio de un
hecho representado.
[1] En la actualidad,
Wenceslao Fernández Flórez sigue siendo el escritor español más adaptado desde
el nacimiento del cine con un total de diecinueve filmes.
[2] Fernando Díaz-Plaja. Wenceslao Fernández Flórez: el conservador
subversivo. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza Conde de Fenosa,
1998, pág. 9.
[3] Diego Galán. La buena memoria de Fernando Fernán-Gómez y Eduardo
Haro Tecglen. Madrid: Alfaguara, 1997, pág. 14.
[4] Al poco tiempo de estallar el conflicto
bélico, unos milicianos se presentan en su domicilio para requisarle el
automóvil, pero Fernández Flórez es consciente de que sus últimas crónicas
parlamentarias no han gustado a los incondicionales de la República, y esa no
será la última visita, por lo que su vida empieza a correr serio peligro. Por
ello, opta por esconderse en la casa del vizconde Riba-Tamega, convencido de
que el conflicto no durará más que unos días. El temor del escritor a ser
descubierto, con las consiguientes consecuencias funestas, le lleva a buscarse
otro refugio en casa de un amigo. No resulta difícil hacerse una idea del
pánico y el horror que sufre Fernández Flórez en el transcurso de estos días,
sobre todo cuando a sus oídos llegan noticias de que los milicianos han ido a
buscarlo a su domicilio en varias ocasiones con la intención de procurarle el
"paseo". Un nuevo refugio acentúa su mísera situación, hasta que
consigue asilo político, primero en la embajada portuguesa y luego en la
holandesa, país que le había concedido la Cruz de Caballero de la Orden de
Orange-Nassau. No obstante, el periplo de Fernández Flórez por la España
republicana se vuelve a complicar con la orden del gobierno holandés de evacuar
a todos sus refugiados. Cuando llega a Valencia, es retenido en la aduana por
la policía que le prohíbe salir del país. En ese momento contacta con su amigo
el socialista Julián Zugazagoitia, ministro de la gobernación en el gobierno
republicano. Zugazagoitia le facilita un coche y una escolta que le lleva, al
fin, a la frontera francesa. Al poco tiempo, llega a Cecebre, en la España
nacional. Esta terrible experiencia personal se traduce en una novela titulada Una
isla en el mar rojo (1939), donde
describe el calvario vivido.
[5]
José Luis Castro de Paz. Fernando
Fernán-Gómez. Madrid: Cátedra. Signo e Imagen / Cineastas, 2010, pág. 25.
[6] Fidel López Criado, Rebeca
Díaz Figueroa, Ana María García Freire, Romina Pasandín Vayo y Eva Tizón Zas. La cuentística de Wenceslao Fernández
Flórez. A Coruña: Deputación da Coruña, 2001, pp. 165-167. Este relato se
incluye dentro de uno de los volúmenes hallados en el archivo personal del
escritor.
[7]
“Atranquemos la puerta, mujercita mía, y enseñemos al perro a ladrar a la
aventura si alcanza a pasar por aquí, en ruta equivocada. Tú y yo nada tenemos
que esperar de lo que traen los bulliciosos caminos del mundo”. Wenceslao
Fernández Flórez. La casa de la lluvia.
Obras completas. Tomo II. Madrid: Aguilar, 1959, pág. 497.
[8] Wenceslao Fernández
Flórez. Tragedias de la vida vulgar. Obras completas. Tomo I. Madrid:
Ed. Aguilar, 1958, pág. 815.
[9] Félix Fanés relaciona el
tema del equívoco de la personalidad con el trauma producido por la Guerra
Civil. Félix Fanés. El cas CIFESA: Vint
anys de cine esapanyol (1932-1951). Valencia: Filmoteca Generalitat
Valenciana.
[10] Wenceslao Fernández
Flórez. Huella de luz. Obras completas. Tomo IV. Madrid: Ed. Aguilar,
1956, pág. 445.
[11] En opinión de Rafael
Utrera[11],
si hay algún académico que se haya destacado por encima del resto por su
afinidad al cine ése es Fernández
Flórez. Rafael Utrera. Escritores y
cinema en España. Un acercamiento histórico. Madrid: Ed. JC, 1986.
[12]
Luis Quesada. La novela española y el
cine. Madrid: Ediciones JC, 1986, pp. 235-236.
[13] José Luis Castro de Paz. Fernando Fernán-Gómez. Madrid: Catedra.
Signo e Imagen / Cineastas, 2010, pág. 25.
[14]
Ver Pepe Coira. Antonio Román: director de cine. A Coruña: Centro Galego
de Artes da Imaxe,1999.
[15]
Se trata del relato El fantasma,
dentro de la obra Fantasmas, escrita
en el año 1930.
[16] Dicha película arranca
con un plano en el que se muestra a unas manos que abren una novela; a
continuación, una voz en off lee las primeras líneas para dar paso a imágenes
que representan los acontecimientos que narra la novela. Más adelante, la
imagen nos ofrece al narrador de la novela, se trata del propio autor de la
misma, que recita en alto, para todos los presentes en la estancia, el primer
capítulo de su obra literaria.
[17] El director utiliza
mecanismos del cine mudo para complementar el relato de uno de los personajes.
[18] El 2 de enero de 1935,
Rafael Gil publicó en ABC un artículo
dedicado al director estadounidense bajo el título de “Frank Capra. Tres
fechas”, en el que canta las excelencias de su cine. Reproducido en Fernando
Alonso Barahona. Rafael Gil. Escritor de
cine. Madrid: Egeda, 2004.
[19] Resulta inequívoca la
analogía existente entre los personajes de Ninotchka y los personajes que
representan a los agregados de Turolandia.
[20]
Acotación del borrador enviado por Wenceslao Fernández Flórez a Rafael Gil.
[21] Wenceslao Fernández
Flórez . Huella de luz. Obras completas. Tomo IV. Madrid, Ed. Aguilar,
1956. Pág. 443.
[22] Wenceslao Fernández
Flórez. Op. Cit. Pág. 444.
[23]Rafael Gil. Frente a la
pantalla. Nostalgia. Madrid, ABC, 26 de diciembre de 1934. Recogido en
Fernando Alonso Barahona. Rafael Gil. Escritor de cine. (Madrid, Egeda,
2004). Pág. 219.
[24]
Rafael Gil. Op. Cit., pág. 237.
[25] Sánchez Bey afirma una
vez consumado el final feliz que “quise hacerle (a Octavio) vivir un cuento de
hadas”.
No hay comentarios:
Publicar un comentario